Театральное просвещение в Сибири в 1920-е годы: самодеятельное творчество

Театр стал в 1920-е годы весьма эффективным «рычагом» государственного воздействия на общество. О своём отношении к театральному искусству большевики заявили вскоре после прихода к власти. В выступлениях вождей революции всех рангов и всех уровней часто звучали мысли о высокой роли театрального искусства в пролетарском государстве. Так, М.И. Калинин отмечал: «Надо религию чем-то заменить, и Ленин говорит, что место религии заступит театр»[i]. Изучая статьи А.В. Луначарского, П.М. Керженцева, Н.И. Бухарина, Л.Д. Троцкого и других большевиков, можно сделать вывод, что большевистская власть стремилась использовать театр прежде всего для пропаганды революционных идей, а потом уже для воспитания художественного вкуса населения. На страницах печати появилось выражение «театральный фронт», ставились вопросы «революционной миссии театра». Сибирская печать уже в первые дни после восстановления советской власти публиковала немало статей, в которых категорично выдвигалось требование приблизить театр к жизни, поставить его на службу революции. «Если театр… останется равнодушным… к требованию момента, то этот театр не нужен, не ко времени»[ii].

На страницах сибирских газет велось последовательное наступление на так называемое «аполитичное искусство»: «Пора отрешиться от взгляда на искусство как на нечто внеклассовое. Народ должен вырвать театр из рук буржуазии. И пусть вместо сытых и самодовольных буржуа будут там сидеть истинные пролетарии и крестьяне, для которых должны, наконец, открыться двери искусства»[iii]. Носителям и хранителям художественных традиций объявлялась непримиримая война. Весьма характерна в этом отношении позиция Пролеткульта – структуры-лидера в строительстве «пролетарской культуры», возглавившего самодеятельное театральное движение.

Большинство театров, возникших в стране после событий 1917 года, представляло собой самодеятельные и полупрофессиональные коллективы. К примеру, в Камне-на-Оби в Рабоче-крестьянском театре в 1920 году работало всего 9 профессионалов, из них 6 актёров, 1 суфлёр, 1 бутафор и 1 режиссёр[iv]. Художественная самодеятельность была наиболее развита в крупных рабочих центрах края. Рабочие Кемеровского рудника, например, оборудовали под самодеятельный театр старую мастерскую. Железнодорожники Черемхова, узнав, что государственных средств на достройку клуба не хватает, решили отремонтировать вагоны и заработанные деньги передать клубу[v]. Барнаульские рабочие организовали импровизированный театр в доме отдыха. Режиссёром стал рабочий Конюхов. Спектакли «Ночное», «Могильщики», «Зарево» ставили по пьесам местных авторов[vi].

В начале 1920-х годов самодеятельные театры возникали в сельских районах Сибири. Так, в селе Ингаш в Крестьянском клубе ставились спектакли со взиманием за вход продуктов, на которые приобретались недостающие парики, театральные костюмы, грим, музыкальные инструменты. В селе Мокрушинское Казачинской волости Енисейского уезда в клубе был поставлен спектакль А.Н. Островского «Бедность не порок». Крестьяне остались очень довольны, спектакль дал сбора натурой 12 пудов хлеба[vii].

Можно выделить причины, способствовавшие росту самодеятельных театров в начале 1920-х годов. Во-первых, некоторые категории артистов не подлежали мобилизации. В апреле 1921 года в Томск из Новониколаевска была отправлена телеграмма следующего содержания: «В виду того, что существующий в Новониколаевске цирк балаганного характера, не дающий никакого культурно-просветительного развития населению, только развращающий его, служащий укрывательством трудповинности, здоровой рабочей силы и использующий огромное количество обстановки и электрического тока, может быть с огромной пользой использован под открытие спортивного клуба…отдел управления, основываясь заявлению Наробраза, настоятельно ходатайствует о закрытии цирка и использовании его под спортклуб»[viii]. Подобным образом укрывались от трудовой повинности артисты, работавшие не только в цирках, но и в театрах. Во-вторых, в театрах при военных частях выдавался высокий паёк. В связи с этим многие артисты подрабатывали в красноармейских театрах. Как вспоминала артистка В.В. Петухова, работавшая в Томске, «и хотя я в театре получала зарплату в 900 тыс. рублей тогдашними денежными знаками, что было равно почти ставке актрисы первого положения, денег этих хватало лишь на приобретение трико для цирковой актрисы. Именно поэтому и студийцы, и актёры охотно подрабатывали, выступая в ЧОНах (частях особого назначения), в госпиталях, где платили актёрам пуд муки»[ix].

Проработав в самодеятельном театре непродолжительное время, актёры-любители начинали считать себя профессионалами и вставали на учёт на бирже труда по актёрской специальности. Показательно то, что самодеятельные артисты начала 1920-х годов начали относить себя к профессионалам уже после нескольких месяцев работы в театре, то есть, не успев освоить даже основ актёрского мастерства. Тем более человек считал себя артистом, проработав в любительском театре 2-3 года. Для подбора актёров в показательные труппы проводилось анкетирование среди будущих артистов, наряду с профессионализмом проверялся их политический уровень.

Художественная самодеятельность выражалась в форме традиционных спектаклей и в новых формах – агитсудах, «живых газетах», массовых зрелищах. Агитсуды (политсуды) разыгрывались в соответствии с правилами настоящих судов. Тематика их была чрезвычайно богатой. «Судили» всё, что мешало строительству новой жизни, «Судили» и новые явления в производстве и быту. В первом случае «обвиняемого» «брали под стражу», во втором – «оправдывали» под аплодисменты присутствующих. Устраивали «суды» над пьяницами, комсомольцами, венчавшимися в церкви. И в то же время «судили» Октябрьскую революцию, работницу-делегатку. «Обвиняемые», защищаясь, рассказывали о себе, раскрывая сущность вынесенного на «суд» явления. После выступления «обвиняемой» Октябрьской революции зал выражал горячую солидарность с ней и требовал от «суда» её немедленного «освобождения». Таким образом, осуществлялось политическое просвещение, а другими словами, идеологизация искусства, воздействие на сознание человека.

В начале 1920-х годов в ряде городов Сибири возникли первые театры революционной миниатюры. Обычные представления таких театров – «революционный лубок», «красный раешник», одноактные инсценировки произведений В. Маяковского, Д. Бедного и др. Например, лубки «Поп и кулак», «Митинг у паровоза» разыгрывала в Иркутске передвижная агитационная труппа Подольских[x]. Весной 1921 г. в Омске в кинотеатре «Гигант» Губполитпросвет открыл театр революционной сатиры (Теревсат)[xi]. Аналогичный Теревсат организовали летом 1921 г. в Иркутске[xii]. Попытка создания и укоренения театра политической сатиры и спорта была предпринята в Томске в начале 1921 года. Театр поставил цель «путём художественно-сатирических живых образов и форм заклеймить на арене здоровым публичным смехом злостные и уродливые явления социально-политической жизни»[xiii]. Для осуществления целей театр устраивался в цирковых помещениях и включал в программу постановку на арене сатирических пьес, инсценировок, пантомим, пение, декламацию и мелодекламацию сатирических песен, рассказов, куплетов, а также гимнастические упражнения, лёгкую и тяжёлую атлетику, балет.

В Сибири с начала 1920-х годов стали создаваться рабочие театры. В Омске в 1921 г. работал пролеткультовский Экспериментально-революционный театр (Экревте). В Барнауле действовали четыре рабочих театра: Первый Рабочий театр располагался в здании кинематографа «Новый мир», Второй Рабочий – на дрожжевом заводе, Четвёртый рабочий – при Главных железнодорожных мастерских. Третий Рабочий театр, существовавший при заводе Шпагат, функционировал только в начале 1920 года и прекратил своё существование из-за тесноты помещения[xiv]. Из всевозможных рабочих театров, существовавших на территории Сибири в 1920-е годы, обращает на себя внимание руководимый режиссёром Зеленским Театр массовых постановок, созданный в январе 1925 года в Томске. В отличие от любительских коллективов при рабочих клубах этот театр имел все права называться рабочим театром, так как действительно был таковым и по форме, и по содержанию. Театр отбрасывал «старые театральные штампы», брал «из старого театра только то, что не противоречит революционному сценическому бытию»[xv]. Театр работал в жанрах агитационной и исторической пьесы, инсценировки и лозунга к революционным праздникам. Например, в 1926 г. были поставлены лубок с пением и танцами «Соловей», танец-лубок «Танька-Ванька», «картинки наших дней» «Томские хулиганы», «Беспризорники»[xvi]. Все постановки театра проводились по рабочим клубам и воинским частям. Спустя год после начала своей работы театр помимо пьес обратился к стилю «живой газеты»[xvii]. Можно согласиться с мнением Н.Б. Лебиной, которая подчеркнула, что именно с постановок подобных театров в стране начиналось приобщение к сценическому искусству большинства рабочей молодёжи[xviii].

Театры рабочей молодёжи возникли во многих городах. ТРАМовское движение особенно активно развивалось в конце 1920-х – начале 1930-х годов. В 1929 г в стране было 70 ТРАМов, в 1932 г. – уже 300[xix]. В марте 1928 года на совещании при агитпропотделе Сибирского крайкома ВЛКСМ рассматривался вопрос об организации в Новосибирске Театра рабочей молодёжи. В качестве базы ТРАМа предполагалось использовать имевшийся в Красноярске Театр молодых актёров драмы, созданный из клубных кружковцев. Задачи своей работы ТРАМ определял следующим образом: во-первых, представить зрителям современный репертуар; во-вторых, оказать помощь юношеским секциям рабочих клубов в культурно-массовой работе. Руководство ТРАМом предусматривалось возложить на Сибполитпросвет. В мае 1928 года ТРАМ начал свою работу.

Теоретики ТРАМовского движения отказались от использования традиций, отвергали существующие театральные системы. Но отвергали лишь в принципе, а на практике ТРАМы испытывали влияние профессиональных театров. Спектакль рассматривался ТРАМовцами лишь как раскрытие столкновения политических идей. Всю систему своих приёмов ТРАМ воспринял от агитационного искусства периода гражданской войны и начала 1920-х годов. В ТРАМе исполнитель должен был занимать по отношению к своему персонажу либо позицию «прокурора», либо позицию «адвоката». Этот принцип предполагал односторонность, противопоставление «чёрного» и «белого», снова вело к схематизму «агитки». А.В. Луначарский рассматривал ТРАМы как антитезу профессиональному театру. Он писал, что ТРАМ «является агитационно-пропагандистским институтом», в нём агитация доминирует над художественным творчеством, ТРАМ должен стать «прежде всего, пламенным проповедником социальных идей»[xx].

Партия и государство стремились в административном порядке привлечь театры к решению политических задач. В связи с этим огромное внимание уделялось самодеятельным, передвижным, агитационным, а затем молодёжным и пролеткультовским театрам и студиям, поскольку они как нельзя лучше подходили для поставленной цели. Формы и методы работы театров со зрителями определялись как политическими, так и экономическими факторами.

Традиционно как в исторических, так и в театроведческих исследованиях, на протяжении долгих лет подчёркивалось, что театральное искусство в советской стране в годы нэпа испытало на себе все сложности рыночных отношений. Поскольку театры для выживания вынуждены были обеспечивать главным образом вкусы «нэпманов». Данная мысль, действительно, во многом справедлива. Однако не следует определять специфику развития художественной культуры в советском обществе 1920-х годов лишь экономическим и финансовым кризисом, имевшим место в стране. Художественное развитие творческих коллективов складывалось в противоречивых условиях. В период нэпа сфера культуры оказалась в неблагоприятной финансовой ситуации, став частью рыночных отношений. Однако государство при этом всё же не отказывалось от идеи культурной революции. В результате в области театральной политики перед руководством страны встала задача: используя минимальные экономические рычаги, направить развитие искусства в выгодное с точки зрения государственной идеологии русло.

Примечания