ЦАМ (монг.), ежегодная религ. мистерия, совершаемая в буддийск. монастырях Тибета, Непала, Монголии, Бурятии, Тувы. Существует неск. разновидностей Ц., различающихся по числу действующих лиц, формам и целям: Ц.-пантомима; Ц. разговорный, с диалогами и импровизациями; Ц., воспроизводящий события буддийск. истории и мифологии; Ц., проводимый для умиротворения злых духов в канун нового года; Ц. как подготовка человека к переходу в состояние «бардо» между перерождениями; Ц. как средство достижения просветления.
Число персонажей Ц. в зависимости от его формы и целей могло варьировать от 4 до 108: устрашающие боги ранга дхармапала (Варджрабхайрава, Хаягрива, Бэгце, Яма, Махакала, Шри-деви, Вайшравана, Брахма и др.); божества добуддийск. религии «бон»; божества индийск. и центр.-азиат. мифологии (локапала – хранители сторон света: Дхритараштра, Вирудхака, Вирупакша, Вайшравана; царь птиц Гаруда; божество плодородия и долголетия Белый Старец); Хашин-хан и 7 его детей и др. Для каждого персонажа Ц. изготавливались особые маски и костюмы, набор к-рых вместе с муз. инструментами имелся в каждом круп. буддийск. монастыре. Во время публич. исполнения актеры предстают в полном сценич. одеянии, осн. элементом к-рого является маска. Прототипы масок Ц. изображены на петроглифах и наскал. рисунках Центр. Азии, восходящих к неолиту и бронзовому веку. Ц. продолжает традиции древ. театрализов. представлений Юж. и Центр. Азии. Согласно тибет. ист. источникам, 1-я маска была взята в кач-ве трофея тибет. войсками в результате успешной воен. экспедиции в один из р-нов кит. Туркестана. Она представляла собой лик трехглазого гневного божества темно-красного цвета и сохранялась в мон-ре Самье. Др. древняя маска, представляющая лик богини-охранительницы Лхасы – Палхан Лхамо, высечена из камня и хранится в лхасских монастырях. Раз в год, в день, когда богиня, по преданию, сходит в мир людей с вершины мифич. горы Сумеру, эту маску торжественно проносили по Лхасе.
Маски, представляющие божеств высокого ранга, всегда обладают третьим глазом мудрости во лбу. Если божества представлены в гневном аспекте, край маски декорировался диадемой, носящей соотв. число миниат. человеч. черепов: 5 – у высш. божеств, 3 – охраняющих божеств более низкого ранга, 1 – у локального божества. Волосы масок изготавливались из хвоста яка, наверху часто укреплялся шлем, тюрбан или какой-нибудь голов. убор. По размеру маски в 2–3 раза превышали обычное человеч. лицо, поэтому актер не мог смотреть через отверстия для глаз маски, а вынужден это делать через ноздри или рот. Из-за этого маска во время представления наклонена назад. В р-не Гималаев маски обычно вырезались из дерева. Их изготовление было высокоспециализир. искусством, а имена великих резчиков сохранялись в письм. хрониках и устной традиции. Нек-рые маски делались из папье-маше, в редких случаях из латуни или меди. Со временем в Тибете стали преобладать маски, изготовленные из бумаги, ткани и золоченой меди, а в Сиккиме и Бутане, где влажный климат быстро разрушал папье-маше, – из дерева. Сразу же после изготовления каждая маска освящалась. Маски Ц. считались священными и обладающими магич. свойствами. Используемые в Ц. маски хранились в храме в особо почитаемом месте. Изображающие дневных божеств маски обычно подвешивались на столбах и балках, другие хранились завернутыми в ткань.
Костюм в целом отражал иконогр. черты, присущие тому или др. персонажу Ц. Большинство костюмов изготавливалось из парчи и шелка. В прежние времена в Тибете использовались халаты кит. имп. двора. Костюм надевается, как правило, поверх обычной одежды. Костюм божества высокого ранга обычно состоит из платья с длинными широкими рукавами и палантина. Палантин декорировался вышивкой в форме рожков, изображениями ваджр и человеч. голов. Использовались нагруд. украшения, представляющие четки из дерева или слон. кости, а также зеркала с надписанным ключевым слогом мантры того божества, к-рого актер персонифицировал. К др. деталям костюма относятся сапоги, похожие на те, к-рые обычно носят ламы, – подвязывающиеся под коленями широкими лентами, пояс из шелка и иногда передник, по краю к-рого изображены ваджры и миниат. черепа, в центре – лик трехглазого гневного божества, кайма украшена радужными кисточками.
Фазы движения в Ц., такие как «широкий лотос», «шаг половины ваджры», «шаг остроконечной ваджры», «шаг трехконечной ваджры», «шаг пятиконечной ваджры» имеют ритуал. символич. значение и представляют собой сложный пластич. комплекс, требующий хорошей моторной памяти и координации от исполнителя. Для того чтобы облегчить заучивание движений в мистерии, к-рая может длиться 1–7 дней, исполнители отсчитывают ударами ладоней каждый шаг. Ритм, в к-ром танцоры движутся, указывается ударами цимбал или барабанным отсчетом оркестра или самими актерами.
В состав оркестра входят след. муз. инструменты: длинные горны – дунчены; маленькие медно-деревян. трубы – ганлины; большие медные тарелки-цимбалы с руками на куполе – бугчамы; маленькие тарелки – дэмчики, большие ганлины, изготовленные из берцовой кости человека с головой змеи на конце; ручные барабаны – дамару в форме песоч. часов; большой барабан на ножке – чосрига.
Традиция изготовления инструментов и вообще предметов религ. культа из человеч. материала уходит в индийск. древность, где отшельники, стремясь полностью уйти от мира и отказываясь от всего произведенного (одежды, посуды и пр.), использовали останки (черепа, кости) с заброшенных кладбищ (где часто и жили) для утилитар. целей (в кач-ве посуды для еды, питья и др.)
Исполнители на дунченах, представляющих более чем трехметровые горны из желтой меди, располагаются отдельно, в одном из углов площадки, где исполняется Ц., обычно не покидая своего места. Др. музыканты располагаются рядом с настоятелем монастыря. Иногда 2 трубача находятся внутри монастыря – как бы за кулисами и оттуда дают начало нек-рым танцам и вторят др. трубачам, к-рые находятся в оркестре.
Муз. композиции, сопровождающие Ц., имеют последоват. утонченные видоизменения высоты звука и его громкости, непрерывно колеблющиеся и почти неразделимые на отд. уровни. Мелодии генерируются мантрами, слоги к-рых важны в ритуал. значении. Каждая мелодия является акустич. выражением эмоц. хар-ра производящей ее мантры. Так, «мечущийся ум непросветленного существа» дает «неистовую, подобную ржанию» мелодию, мирный слог мантры, символизирующий спокойное сознание, – «долгую и приятную мелодию». Мелодич. единицы, производимые отд. слогами мантр, объединяются в целую композицию в соотв. с комбинацией мантр из текста. Повтор одного слога мантры имеет муз. эквивалент, исполняемый столько раз, сколько имеется повторов.
Исполнители на отд. инструментах в оркестре подбираются в зависимости от статуса ламы и степени его образованности. Для исполнения на трубах и раковинах подбирают молодых монахов, пробывших в монастыре 5 или немногим более лет. Носителям более высокого статуса доверяют обычные барабаны. Ламы высокого положения, но еще не старые, задают ритм тарелками-цимбалами и дамару. Наиб. сложным инструментом, требующим высокой квалификации и муз. способностей, считается ганлин.
В Тибете Ц. был известен уже с XI в. Одной из причин отделения тибет. школы сакьяпа от ньингмапы стал спор о правомерности проведения Ц. при публике. Пятый Далай-лама Нгаванг Лобзанг Джамцхо (см. буддийское духовенство) почитается как автор Ц. Ваджракилы. После основания им тантрийского монастыря, входившего в дворцовый комплекс Потала в Лхасе, возникла необходимость выбора Ц. для нового монастыря. Нгаванг Лобзанг Джамцхо выбрал Ц. ньингмапинского происхождения. Этот Ц. и стал, по существу, структур. основой всех последующих Ц.
В Монголии Ц. стали проводить с XVIII в. в мон-ре Эрдэни-Дзу. Первый Ц. в Бурятии был проведен в Иройском дацане в 1848, последний – в 1931 в Тамчинском (Гусиноозёрском) дацане.
Лит.: Владимирцов Б.В. Тибетские театральные представления // Восток. М.; Пг., 1923. Кн. 2; Jerstad L.G. Mani-Rimdu. Sherpa dance-drama. Seattle; London, 1969; Ellingson T. Dancers in the marketplace // Asian musical journal of the Society for Asian music. Tibetan issue. N. Y., 1979; Nebesky-Wojkowitz Rene de. Tibetan religious dances. Tibetan text and annotated translation of the c’ham’s yig. Paris, 1979; Найдакова В.Ц. Буддийская мистерия ЦАМ в Бурятии. Улан-Удэ, 1997.
С.Ю. Лепехов