Печатается по: История города: Новониколаевск-Новосибирск (исторические очерки). T. I. Новосибирск, 2005. Издательский дом «Историческое наследие Сибири». С. 723-772.
Загадки Ф. Ф. Махотина
День рождения кино в мире отмечают 28 декабря. В этот день в 1895 году в Париже, в помещении «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов братья Огюст и Пьер Люмьеры устроили первый платный сеанс для широкой публики своего нового изобретения – кинематографа. От такого рода событий, первой публичной платной демонстрации, и принято вести отсчет возраста всех кинематографий – страны или города. В России первый подобный сеанс состоялся в Петербурге, в летнем саду «Аквариум» 4 мая 1896 года. 6 мая кинематограф дебютировал в Москве в саду «Эрмитаж». А с июня того же года пошли сеансы в рамках увеселительной французской программы в кафешантане Шарля Омона на Всемирной выставке в Нижнем Новгороде, которая работала до середины осени. Полгода понадобилось кинематографу, чтобы преодолеть путь от Парижа до центра Европейской России. Ну а когда же он добрался до Сибири? Учитывая немереные сибирские версты, консерватизм и неспешность, как принято считать, здешнего уклада, проводя аналогии с продвижением других технических новинок, нужно, по-видимому, набросить лет пять-семь. Получим что-то около 1903-1904 годов.
Хотите удивиться? Тогда возьмите в руки том «Сибирской Советской энциклопедии на букву «к», он существует, к счастью. «К счастью» сказано не для красного словца: у книг, как и у людей, судьбы разные, здесь – явно драматическая. Идея создания Сибирской энциклопедии начала реализовываться в 1926 году и шла, учитывая сложность и емкость работы, очень быстро: в 1929 уже появился первый том, в 1931 – второй, в 1932 – третий. Но ни четвертый, уже подготовленный к печати, ни последующие света не увидели. Издание приостановили, редакцию разогнали, а многих из ее членов позднее репрессировали. На много лет «вредные» тома заключили в «спецхран», и на волю они вышли лишь к началу шестидесятых годов.
Так вот, том второй энциклопедии, статья «Кино». Начинается она с заявления неожиданного, а для новосибирца так просто сенсационного: «Кино в Сибири появилось одновременно с появлением его в Европейской России. Впервые показанные на Всемирной Нижегородской выставке (1896) представителями французской фирмы братьев Люмьер киноаппараты одновременно приобретаются в Ростов-на-Дону Р.И. Штремером и в Ново-Николаевск Ф.Ф. Махотиным». Вот так вот: Питер – Москва – Нижний Новгород – Ново-Николаевск. Эффектный выстраивается ряд! Особенно если учесть, что Ново-Николаевск в 1896 году – поселок трех лет отроду с населением около пяти тысяч, только-только выбирающийся к цивилизации из вековечных таежных боров.
Кто такой Ф.Ф. Махотин? Когда и где он пустил свой аппарат в дело? Что показывал? Надежда быстренько найти ответы в литературе о дореволюционном кино не сбылась. К началу 60-х хватило бы и пальцев на руке, чтобы пересчитать подобные издания. И потом – авторы, люди столичные, – оперировали в основном столичным материалом. Ранним из них просто в голову не приходило искать первые следы кинематографа еще и в сибирской глухомани. Более поздние, которых могла бы подтолкнуть публикация в Сибирской энциклопедии, о ней просто не знали, поскольку она «отбывала заключение». Не дали ничего и «набеги» в местный архив. Документов по начальной жизни Ново-Николаевска – крохи. И, ничего не подсказав, они только осложнили дело: попалось несколько списков жителей города за разные годы – и ни в одном из них никакого упоминания о Махотине.
Оставался последний, самый богатый, но и самый трудозатратный источник – подшивки старых газет. Но тут – неудача. Своя газета в Ново-Николаевске появилась только в 1906 году. В томских и иркутских газетах за 1896-1897 годы нашлись занятные подробности первых сеансов в этих городах, но ни о новониколаевских сеансах, ни о Махотине ни полстрочки. Знакомство же с более поздней новониколаевской прессой дело запутало еще больше: до осени 1908 года – пусто, а вот с нее вплоть до революции Махотин буквально мозолит глаза. Он открыл первый в городе кинотеатр и с его рекламы начинается каждый газетный номер. Прямо какая-то игра в прятки получается: то – вот он, Махотин, то – нет его. И опереться в поисках ответов на заданные вопросы не на что! Остается только строить версии, да и тех набирается две с половиной.
Первая, скажем так — «прозаическая». Махотин заинтересовался диковинным аппаратом на выставке в Нижнем. Купил. Привез домой и некоторое время ублажал знакомых. Было это для него чем-то вроде хобби. Поскольку коммерческим, да еще единственным делом, да еще и в Сибири, кинематограф ни в 1896 году, ни еще лет 10 позднее быть никак не мог. И аппарат, и ленты можно было купить поначалу не ближе Парижа и Лондона. И то и другое изнашивается и требует довольно частой замены. Тут и на одну дорогу не заработаешь. Чтобы иметь какой-то доход с кино, надо было жить поближе к западной границе. Стало быть, основным делом у Махотина было что-то другое. Оно потребовало отъезда из города. На новом месте Махотин интереса к кино не теряет, следит за его новостями. Знает, что оно здравствует и становится на ноги. Когда же судьба вновь привела его в Ново-Николаевск, Махотин решил превратить хобби в малознакомый еще в здешних местах бизнес.
Версия вторая – в сущности, романтизированный вариант первой. Махотин сразу же настолько прикипел к кино (а насколько оно затягивает, знает каждый, кто близко с ним соприкасался!), что причиной отъезда как раз и было – с кинематографом уже не расставаться. Переехав поближе к границам и столицам, он занимается кинопредпринимательством. А вернувшись в почему-то приглянувшийся город, продолжил уже хорошо освоенное дело.
Наконец, версия, обозначенная – «житейской». Автор статьи о кино в энциклопедии, собирая материал, явно не мог не встречаться с городским кинопатриархом Махотиным. Одна деталь с точно названным партнером по покупке аппарата (Штремер – из зачинателей кинематографа на юге и западе России, человек известный) чего стоит: такое мог знать только второй партнер – Махотин! Так вот, рассказывая автору о делах далеких, не мог ли патриарх... как бы это поделикатнее выразиться – удлинить, что ли, – свой киностаж лет эдак на десять? По сбою памяти, в заботе о престиже города или своем собственном. Такое бывает.
Впрочем, третья версия родилась не без влияния разочарованности от неудачи штурмом одолеть «загадку Ф.Ф. Махотина». Как часто бывает у дилетантов, неудача резко охлаждает пыл. К махотинской загадке удалось вернуться только через пару десятков лет. Оказалось, что к ней подступались несколько исследователей за эти годы, но неизменно попадали в знакомый тупик: между покупкой аппарата и открытием кинотеатра прошло 12 лет, а о них не удавалось узнать ничего. Единственное, на чем сошлись все, дружно объявили Махотина купцом, хотя не предъявили ни единого доказательства. Действовала, очевидно, нехитрая логика: далекая выставка, аппарат за 500 рублей, кто ж еще купит – конечно, купец!
Заново листать газеты бессмысленно, и пришла мысль – поинтересоваться архивом многострадальной энциклопедии: статья о кино большая, с фамилией автора – вдруг найдутся черновики, источники? Ничего – во всем обширнейшем фонде! Правда, появилась зацепка – удалось прояснить личность автора: М.П. Колодин – инструктор крайоно по кинотеатральной работе. Не поискать ли Махотина среди его подопечных?
В Новосибирском архиве три подходящих фонда. В двух – привычно пусто. А с третьим забрезжило: в 1921-1923 годах Ф.Ф.Махотин – зав. лабораторией, оператор, управляющий театрами Сибфотокинокомбината. А на предпоследней странице последнего дела фонда (ура!!!) – «Трудовой листок» (нынешняя анкета по учету кадров) Федота Фаддеевича Махотина, заполненная его собственной рукой. Интересно все, но глаза выхватывают главное.
Возраст? – 53 года (листок заполнялся в конце 1922 года).
Место рождения? – Родился в деревне Ледовских выселок Каширского уезда Тульской губернии.
Когда приехал в Сибирь, по какой причине? – 1907, в качестве управляющего цирка-зверинца Эйгуса.
Наконец, ключевое ко всем загадкам. С какого времени начали жить самостоятельно, в каких местах проживали, чем занимались? – С 15-летнего возраста ездил с театром и цирками в качестве актера, акробата.
Ну вот, разгадывается одна из махотинских загадок. Никакой он не купец и не сибиряк. Крестьянский парнишка из Подмосковья, отданный в город на заработки, зацепившийся поначалу за театр и осевший в цирке, ставший в нем акробатом, а потом администратором. Вволю поколесивший по России гастрольными маршрутами, среди которых были и сибирские, с Ново-Николаевском в том числе. Здесь Махотин был и в 1896 году, и еще не раз: иначе не выбрал бы в 1908 году, порывая с кочевой жизнью, для постоянного места жительства именно этот город. Но неясного еще много: когда, где, чем дебютировал кинематограф в Ново-Николаевске, каким образом оказался юный поселок в солидной компании, опередив многих почтенных соседей?
Вот теперь можно опять садиться за газеты. И искать уже не только упоминание о кино, но и следить за событиями цирковой жизни в крае 1896-1897 годов. Из обнаруженного вырисовывается следующая картина. Вторая половина XIX века – время расцвета цирка в России, по массовости, доступности и популярности который просто не с чем сравнить. В крупных городах есть стационарные цирки, но по большей части жизнь арены складывается из взаимодействия разнообразных групп и группок артистов, которые объединяются в различные программы и колесят с ними по стране. Программы обычно образуются на «биржах» – общих встречах артистов и антрепренеров летом-осенью в каком-то городе. «Биржа» 1896 года происходила в Нижнем во время Всемирной выставки. Там и произошла встреча Махотина и его коллег по только что организованной труппе с кинематографом. Изобретение братьев Люмьер было оценено циркачами мгновенно. Конечно же, не как новый инструмент познания мира и уж явно не как новое искусство, которым оно еще и не стало. Как великолепный аттракцион для цирковой программы: портативный, простой, «убойный» для зрителя, сносный в складчину по цене. Аппарат с набором лент был приобретен. Труппа же получила ангажемент на сезон 1896-1897 годов у известного сибирского антрепренера Панкратова по маршруту Томск-Иркутск-Барнаул-Бийск. Местом сбора был назначен, естественно, Новониколаевск.
К осени 1896 года город впервые ощутил себя значительной фигурой на сибирских просторах. 1 октября открылось постоянное движение от Челябинска до станции Обь, построенной на окраине Новониколаевского поселка. 10 октября в пробную эксплуатацию запущен участок до Красноярска и закончена ветка на Томск, по которой уже проведены экспериментальные рейсы. Отныне все, что передвигалось с запада на восток и обратно, притормаживало в Ново-Николаевске. Там труппе Махотина пришлось притормозить основательно. Мост через Обь еще не был запущен, и нужно перебираться с немалым скарбом (в программе существовали большие конные номера) с берега на берег. Дождаться всех припозднившихся. И главное – «выбить» прямую поездку на Томск по новой ветке, без пересадок в Тайге. В образовавшейся паузе были даны несколько представлений. Цель их совсем не коммерческая, а дипломатическая – снискать благорасположение железнодорожников для решения вопроса о прямой поездке.
Единственным местом, где могли происходить эти «шефские» мини-представления, была только что отстроенная школа против вокзала: в ней был небольшой зал с подмостками – главная сценическая площадка поселка в 1896 году. Размерами диктовался и репертуар: простейшие цирковые номера и, конечно же, кинематограф. Трудно представить себе, чтобы железнодорожная инженерия, об интеллектуальных достоинствах которой ходили легенды, могла упустить случай своими глазами увидеть уже нашумевший в мире чудо-прибор! Вот так сотни две новониколаевцев и могли иметь возможность впервые познакомиться с кинематографом. Нетрудно вычислить по газетам и время этих событий – где-то между первой и второй декадами декабря 1896-го, всего через полгода после москвичей и питерцев.
Первые сибирские шаги кино
Кинематограф первых 5-7 лет его жизни называют по-разному: «бродячий», «балаганный», «ярмарочный». Хотя выражают одну и ту же суть. Образно определяют художественный уровень нового зрелища и довольно точно описывают способ его существования. Фильмов немного и часто менять репертуар нет возможности, поэтому приходится часто менять зрителей. Исчерпав их в одном месте, перебираются в другое. Берут на время в аренду зал кафе, раскидывают легкий балаган, а то и просто приспосабливают под сеансы какой-то склад, или ограничиваются легким навесом. Спустя какое-то время переезжают вновь. Так существует кинематограф в Европе. Приблизительно так, с меньшим размахом и большими трудностями существует он в центральных и южных районах России. В Сибири дело обстоит несколько иначе: уж больно расстояния велики. Как нигде крепко, в Сибири кинематограф с первых шагов повязан с другим техническим детищем XIX века – железной дорогой. Она – и основное средство передвижения его. И основной регулировщик интенсивности гастролей и их маршрутов – наиболее крупные города вдоль железнодорожного полотна. Но даже стальная дорога из-за отдаленности не исключает угрозы всяческих рисков. Поэтому в первые годы владельцы аппаратов, демонстраторы, стремятся заручиться в поездке общей с кем-то крышей. Чаще – это цирк, но может быть и какая-то передвижная экспозиция, как «Музей-паноптикум» восковых фигур Боцва, посетивший край летом 1897 года, или концертный коллектив.
Гастроли кинематографа не часты: 2-3 раза в год. При совместных с кем-то выступлениях демонстрация фильмов в программе занимает 10-15 минут, это 5-7 коротеньких лент. Сеансы чисто кинематографические – длиннее: на первых порах минут 30-45, позднее около часа и больше, количество лент увеличивается до 15-20, может устраиваться антракт. Демонстрация происходит чаще всего в Общественном собрании (некое подобие современного Дома культуры, но исключительно для городской элиты) или каком-то другом собрании – железнодорожном, офицерском, купеческом. Могло арендоваться помещение театра, если город его имел. Иногда просто мог раскидываться балаган наподобие циркового, только поменьше. Соответственно происходила и расценка мест: кресла и стулья в первых рядах 50-40 копеек, менее комфортные сиденья подальше – 30, неудобные и стоячие – 20. До широкого применения электричества остается еще лет десять, поэтому аппарат работает вручную. Для проекционного освещения пользуются эфирно-кислородными или кислородно-ацетиленовыми горелками, требующими весьма осторожного обращения, – может возникнуть пожар, что не раз и случалось. Подивился бы современный зритель и способу демонстрации на первых сеансах: проектор располагался не перед экраном, как сейчас, а за ним, публика смотрела фильм на просвет. Экран между сеансами смачивался, чтобы изображение смотрелось более контрастным и четким. Отсутствие видимого источника изображения усиливало эффект неожиданности, внезапности невесть откуда появляющихся на экране фрагментов подлинной жизни, заставляло порой резко реагировать на них. Отсюда нередко в воспоминаниях о первых сеансах – повторяющиеся рассказы о срывающихся со своих мест зрителях первых рядов при изображении надвигающегося к краю экрана поезда, или о непроизвольных попытках защититься от брызг бьющей в объектив морской волны. Сибирский зритель вел себя точно так же, что и кинозритель в Париже или Петербурге.
Что смотрели в этот период в Сибири? Значительное место, несмотря на прекращение производства лент в 1898 году, занимают фильмы пионера кинематографа Люмьера: от самых ранних («Прибытие поезда», «Политый поливальщик») до более поздних («Фауст», «Сказки Шехерезады»). Обильно представлен ранний конкурент Люмьера Мельес: популярны его трюковые феерии – «В волшебном замке», «Заколдованная гостиница», «В мастерской художника», инсценированные хроники – «Сцены из новой греко-турецкой войны», «Дело Дрейфуса». Расширяют свое место в репертуаре и чуть более поздние французские фирмы: «Пате» («Аладдин», «Уроки езды на велосипеде», «Красавица и чудовище») и «Гомон» («Игра в снежки», «Мисс Женни и ее дрессированная собачка»). Англичане уступают французам, но тоже довольно заметны. Здесь первое место принадлежит фильмам Поля во всем их разнообразии: видовые («Волны моря»), армейские («Защита знамени»), юмористические («Крюгер мечтает об империи», «Детский чай»). Встречаются и ленты Смита («Бабушкина лупа»), Уильямсона («Нападение на миссию»). Не заметно лишь американских лент. Но, в общем, создается впечатление, что на сибирском экране тогдашняя кинематография представлена почти всеми своими главными потоками. Правда, с одной существенной оговоркой: все в Сибири смотрится с запозданием примерно на полгода по отношению к Центральной России и минимум на год-полтора в сравнении с Европой.
В 1904 году в Москве открывается представительство французской фирмы «Пате», а на следующий год и ее конкурента «Гомон». Отзвук события быстро ощутился в Сибири. Несколько сокращается время пути новинок на сибирский экран. «Сцены из русско-японской войны»(1904 год), «Вальс на потолке» (1905), «Сын дьявола» и «Отравительница»(1906) – все фильмы «Пате», идут в Сибири в год их выпуска. То же и с продукцией «Гомон»: «Эсмеральда» (1905), «Сон курильщика опиума» (1906). Новинки, впрочем, еще несколько лет будут составлять лишь небольшую часть обычного репертуара. Пока не существует системы проката, и хозяин аппарата вынужден покупать ленты в собственность. После демонстрации наиболее сохранившиеся ленты он обычно держит у себя в надежде использовать их, если появится новый маршрут гастролей. Вояж по Сибири был такой хорошей возможностью для иноземных демонстраторов после отработки дома и в Центральной России. И при сборе сюда, очевидно, вытряхивались самые пыльные загашники, по принципу — в этой глуши все пойдет. Репертуар сеансов порой выглядел пособием по истории кино. Вот, к примеру, программа сеанса 14 апреля 1905 года.
«1-5. Сцены из русско-японской войны: Битва под Ляояном, Засада под Ляояном, Нападение на часового, Гибель крейсера «Петропавловский», Стрельба в цель.
6. Ночное приключение в казарме: а/до поверки б/после поверки в/ на дворе казармы г/ в карцере.
Антракт.
7. Драма «Любовь Женни»: а/ встреча с Жаном б/ чудесная компания в/ оставлена одна после венца г/ Женни умирает от голоду д/ встреча с Жаном е/ Жан принуждает Женни лишить себя жизни ж/ спасение Женни з/ дом родителей и/ в больнице у Женни.
8. Бедность (феерия в красках): а/ у больной матери б/ бегство в лесу в/ в камере судьи.
9. Старший дворник собирает в Париже квартплату: а/ у ростовщика б/ у кокетки в/ в будуаре кокетки.
10. Игра в карты. 11. В мастерской художника. 12. Кабинет Мефистофеля (феерия в красках).13. Волшебная утка. 14. Незваный ночной гость. 15. Неожиданное приключение с цилиндром. 16. Матросский танец. 17. Заколдованная гостиница. 18. Укромный уголок. 19. Несчастный вояжер. 20. Пьяный шут».
Тут из новинок – хроника русско-японской войны, не производившая большого впечатления, поскольку она не документальная, а инсценированная фирмой «Пате» и снята во Франции на берегу Марны. Может быть, относительно свежа история страдалицы Женни и еще 2-3 ленты. Во всем остальном просматривается почтенный возраст в 5-7 лет.
Но интерес к кино, тем не менее, мощно растет. И тут есть своя причина. Начало XX века – годы экономического взлета России. Одно из последствий – рост городского населения. Это хорошо заметно в Сибири. Строительство железной дороги, а потом и вызванное ею хозяйственное оживление, повело к рождению новых городов, увеличению от трети до половины населения некоторых старых центров. Среди появившихся с этим ростом проблем возникла, вернее – обострилась, поскольку под сурдину звучала и раньше, еще одна – проблема цивилизованного досуга. Набор средств его в Сибири не велик, к тому же многое просто не по плечу новоиспеченному горожанину, совсем недавно расставшемуся с деревней. Вот ситуация к 1908-му в Новониколаевске. В нем живет уже под 50 тысяч. В городе есть две публичные библиотеки, плохонькое здание театра с любительской труппой, есть несколько «собраний». Тысячи две-три, ну – пять, могут сносно заполнить свой досуг: офицер, адвокат, учитель, приказчик, наконец. Ну а куда пойти лоточнику, кучеру, грузчику, швее, плотнику, писцу, фабричному рабочему – словом, тем, кого в городе тысячи и тысячи? Поэтому одинаков и постоянен рефрен всех газет: скучно, людям нечем занять себя, кроме карт, кабака и орлянки.
И вот кинематограф! Рассчитан сразу на сотни людей. Разнообразен на любой вкус. Не требует особой предварительной подготовки к восприятию.
Не дешев? Давайте прикинем. Билет стоит от 20 до 50 копеек, вдвое дешевле для детей и нижних чинов. Дневная зарплата (данные на 1909 год): конторщик – один рубль 30 копеек, плотник – полтора рубля, печник – два рубля, учитель – два рубля, фельдшер – два с полтиной. Теперь цены (за тот же год): фунт (400 граммов) ржаного хлеба – две копейки, фунт пшеничного – две с половиной, фунт говядины – восемь копеек, фунт телятины – двенадцать копеек. Да, цены на билеты в кино дешевыми не назовешь. Но согласитесь, и не заоблачно высоки они: вполне доступны хотя бы раз в неделю.
В общем, кинематограф словно создан на заказ среднего горожанина. И для смягчения обозначившейся досуговой проблемы – он незаменимый выход. Нужно только поменять способ его существования, придумать что-то вместо дорогих и всегда слишком коротких гастролей.
Тут и наступает 1908 год, особый в истории кино края. До Сибири добралась система проката – теперь не надо тратить большие деньги на покупку и переезды: отныне можно брать фильмы в прокатной конторе – посреднике между фирмами, снимающими картины, и демонстратором. «Открутив» одну программу и заплатив за ее аренду, взять другую, третью. Это и стоит гораздо дешевле, чем покупка, и, главное – не надо мотаться по городам и весям, а нужно только выбрать хорошее место и менять теперь не зрителей, а фильмы.
В самом конце 1907 года в Иркутске открывается первый кинотеатр в Сибири. А дальше дело пошло с головокружительной быстротой. В январе 1908 года появляется кинотеатр в Омске, в мае в Красноярске, в середине августа в Новониколаевске, в конце августа в Томске.
Первый новониколаевский театр открылся 15 августа. И открыл его человек, уже знакомый нам – Федот Махотин. Расстались мы с ним в 1897 году, в пору его цирковой артистической карьеры. В 1908-м он уже не артист, а администратор довольно известного в стране цирка – зверинца Ф. О. Эйгуса. Опять на гастролях в Сибири. С увлечением кино не расстался, а, наоборот, укрепился в нем. В хозяйстве труппы есть принадлежащий ему «электрический «прожектор» (проектор), с сеансами которого он регулярно участвует в общей программе. Федот постарел, обзавелся семьей, давно подумывает порвать с кочевой жизнью и завести собственное дело. Во время гастролей в Новониколаевске желание это осуществляется. Цирк переезжает в Красноярск, а он арендует участок на Базарной площади (выход из метро у нынешней мэрии), выкупает служившее для цирковых нужд помещение, слегка перестраивает его и открывает «Театр-синематограф Ф.Ф. Махотина».
«Театр» для нового заведения было сказано громковато. Капитал у отставного циркача был явно невелик: его хватило только на то, чтобы разгородить сараистое помещение на две неравные части: в меньшей – касса и закуток для ожидания, в большей — скамейки для зрителей и будка кинопроектора. Мест на скамейках чуть больше сотни. Набивалось в зал, конечно, много больше: добровольно уплотнялись, соглашались постоять – ни теснота, ни духота никого не смущали. Проектором вручную управлял сам хозяин, на кассе и в зале помогала жена. Местная газета в отчете о дебюте писала о колоссальном успехе: «…из-за большого наплыва публики среди посетителей происходила чуть ли не давка». «Чуть ли не давка» происходила несколько месяцев подряд.
Ажиотажный спрос тут же родил вокруг кино предпринимательский бум. Новое дело казалось настолько простым и выгодным, что в него, и в Новониколаевске и во всех других сибирских городах, устремилось множество любителей быстро подзаработать. Большинство из них (увы!!) ждало горькое разочарование.
Госпожа Лури приобрела у домовладельца Попова в 1907 году бывшее помещение Общественного собрания на Кузнецкой улице и открыла в нем театр-ресторан «Луна» (что-то вроде варьете). Дела пошли ни шатко ни валко. А осенью 1908-го открылся кинематограф Махотина: всего в четверти версты, а поди ж ты — туда толпы каждый день собираются. И тогда деловой даме подумалось: если уж у полуграмотного мужика дела пошли, то у меня они просто поскакать должны. Не прошло и двух месяцев, как в газете «Обь» появилось объявление: «Новость! В здании театра «Луна» открывается 26 декабря КОСМОРАМА Электрический театр-кинематограф». Мудреное объявление – не единственная дебютная заготовка образованной дамы, которая явно и зарубежные газетки почитывала. Местный репортер сообщает о диковинной для города акции в заметке «Совсем по-американски»: «На днях вечером ездил по улице шагом легковой извозчик с трехгранной призмой из белой материи... На боковых поверхностях написано большими красными буквами: Косморама в «Луне», 8 с половиной, т.е. начало в восемь с половиной вечера». Премьерные заготовки, однако, быстро иссякли и потянулись будни. Вот тут «Луна» на глазах стала меркнуть: то проектор забарахлит, то движок откажет, то с репертуаром перебои, и приходится питаться махотинскими «объедками». К середине весны, не дотянув и до полугода, г-жа Лури с облегчением от кинотеатра отделывается. Благо и повод хороший подвернулся: городская управа решила купить здание и перепланировать его под больницу (кстати, медучреждение на этом месте и сейчас – поликлиника № 4 по улице Ленина).
Рекорд скоропостижной кончины кинозаведений недолго оставался за «Луной». В конце 1909-го новониколаевское (даже, пожалуй, и общесибирское) «достижение» установили два театра – «Электробиоскоп» на улице Сибирской и «Миньон» на Вокзальной: первый просуществует две недели, а второй и вовсе одну. И к тому, и к другому, между прочим, руку приложил омский пивопромышленник Миней Мариупольский, решивший, что пиво и кино должны подружиться, и открывший в пристанционных местах в Омске и по линии железной дороге вплоть до Новониколаевска сеть распивочных, а рядом с ними попытавшийся обосновать еще и сеть кинотеатров. В Омске как будто бы получилось, а вот в Татарске, в Каинске и в Новониколаевске вышел только конфуз: пивом торговать оказалось много легче, чем совладать с киноаппаратом.
Не получилось у кино романа и с совсем уж солидным капиталом. Богатый купец Маштаков сдал на пробу в аренду один из принадлежащих ему домов, на углу Николаевского проспекта и Гудимовской улицы (нынешний «дом под часами»), под кинотеатр «Заря» в 1909 году. Тот больше полугода работает успешно, даже лидирует по выручке среди соперников. Но когда рачительный купец сравнивает выручку с затратами на ведение дела и уроном зданию от ежедневного потока разномастных посетителей, на следующий год он продлевать аренду отказывается. Аналогично с «Зарей» быстро заканчивает свое существование в 1910 году и другой кинотеатр – «Модерн» близ Базарной площади (знакомый нам «Пионер») в здании, арендовавшемся у другого купца, Ерофеева. Еще круче судьба «Москвы» на Николаевском проспекте в доме кирпичного магната Вишнякова: здание приглянулось сибирскому миллионеру Второву, и популярный кинотеатр весной 1912-го просто вышвырнули на улицу, открыв вместо него модный магазин одежды. Владелец «Фарса», предшественника «Модерна» в доме Ерофеева, Михаил Тимошенков в 1910-м не в силах совладать с конкурентами, решил расправиться с ними старым испытанным способом. На имя губернатора он сочиняет послание с красноречивым и честным заглавием – «Донос». Губернатор стращается пожарами, которые всенепременно учинят конкуренты, не заботящиеся о надлежащих мерах в своих заведениях (а надо сказать, что всего полгода назад Ново-Николаевск выгорел чуть не дотла). В разразившемся разбирательстве, правда, первым пострадал сам Тимошенков: его «Фарс» оказался далеко не в идеальном порядке. О доносе становится известно в городе, и автору его приходится спешно ретироваться из Новониколаевска. Но кончине еще одного театра Тимошенков все же поспособствовал. Как выяснилось, владелец «Центрального» на Николаевском проспекте (1909 год), датский инженер Ганзен, слишком спешил заработать: сэкономил не только на противопожарности, но и на формальностях по регистрации заведения, так что работал, в сущности, полулегально, да еще и получаемые из Саратова фильмы от конторы «Савва» втихую отдавал в прокат в кинотеатр в Мариинске, выручку, естественно, кладя себе в карман. Любопытна судьба еще одного театра – «Одеона». Возник он осенью 1909-го в новом здании Общественного собрания на Тобизеновской улице возле все той же Базарной площади (угол Советской и М. Горького). Второй этаж его был отдан под времяпрепровождение городской элиты – читальня, музыкальная зала, бильярдная, карточная и т. д. Зал же и фойе первого этажа решили с помощью тщательного расписания поделить меж городским музыкально-драматическим кружком и кинотеатром: мыслилось, надо понимать, завязать в единый круг старые и новый виды досуга. Ничего путного из этого не получилось: слишком уж разнились отряды зрителей, да и отдых под аккомпанемент толпы снизу лишался наверху комфорта. Зима и весна прошли в неутихающих распрях, а затем «Одеон» капитулировал.
Как вы заметили, испытание временем выдержал лишь Махотин, и к лету 1912-го его кинотеатр оказался единственным в городе. К концу года к нему еще присоединилось было заведение «Товарищество» (сквер перед сегодняшней академией водного транспорта), но через несколько месяцев, не вынеся киношных тягот, перепрофилировалось в эстрадный театр. В 1913-м открылась «Диана» в помещении бывшего «Одеона», а в1915 прибавился «Гигант» (место нынешней мэрии). Поскольку каждый из театров имел своего поставщика фильмов, то твердо можно сказать: в Новониколаевске видели все, что выходило на экран России до 1917 года.
Чем же были кино и кинотеатры в Сибири, каковы здесь их, как принято говорить, общественные функции?
Начнем с очевидного: кино – недорогое и очень привлекательное зрелище, как писалось – «счастливо сочетающее приятное с полезным», одно из самых популярных видов проведения досуга. Далее, тоже совершенно очевидное: существенно влияние кино на эстетические и моральные представления своих зрителей. Для многих из них оно — наиболее доступное и убедительное пособие по душевному и духовному освоению мира, «учебник жизни» и т.д. – словом, весь набор воздействий на человека, которым занимается искусство. Отметим лишь, что для провинции, да еще такой далекой, как сибирская, влияние это особенно сильно и действенно: здесь очень многое – от прически до выбора спутника жизни – зачастую просто «списывается» с экрана. Кино – просветитель. Тут его роль, без преувеличения, огромна. Особенно если учесть, что Сибирь вдвое безграмотней Европейской России: здесь три человека из четырех, а то и четыре из пяти, не умеют ни писать, ни читать. Для кино же неграмотность не такая уж помеха. У Махотина будут не раз выстраиваться многолюдные очереди вовсе не на художественные фильмы, а на «Борьбу с туберкулезом», «Как вырастают горы», «Научное исследование чумы», «Пьянство и его последствия» и т. д., программа «Где ученье, там свет» на протяжении многих лет идет на аншлагах.
Еще одна примечательная роль кинематографа – благотворительность. Она почти не упоминается в рассказах о столичных заведениях, да и в Москве, Питере она вряд ли могла быть особо заметной. Но вот в сибирских городах роль эта очень выпукла. Во всех городах без исключения, но в особенности – в Новониколаевске, Иркутске, Томске. Каждый уважающий себя кинотеатр 2-3 раза в месяц обязательно проводил благотворительные сеансы, собирая порой приличные суммы, вплоть до тысяч рублей. Способность кинозаведений моментально и действенно откликнуться на возникающие срочные нужды используется очень широко. Помощь погорельцам, больницам, приютам, различным обществам, устройство дешевых столовых, строительство общественных зданий, молельных домов для неправославных конфессий, сборы в пользу пострадавших на войне и их семей, подарки фронтовикам – всего не перечтешь. Но не меньше половины благотворительных сеансов – это адресная персональная помощь «недостаточным ученикам», детям, чьи родители не в состоянии оплатить обучение своих сыновей и дочерей. Не одна тысяча сибирских подростков закончили свои школы и гимназии только с помощью «киношных» рублей.
Наконец, еще одна немаловажная роль – учено говоря, коммуникативная, а попросту – связующая меж собой отдельных людей или группы их. Сначала о последней. Зря отмахиваются от высказываемой иногда мысли, что кино как-то влияет на межсоциальные отношения. Конечно же, не рушились сословные перегородки до основания после сеанса. Но согласитесь: часы, проведенные вместе в кинозале хозяином и рабочим, столоначальником и клерком, прислугой и барыней, их совместные переживания по поводу экранных перипетий не могли уж совсем не сказаться на отношениях очень разных людей друг к другу, умиротворяюще не «отыгрываться» в чем-то в другом месте и другое время.
Теперь о первом – кинотеатре и межличностном общении, о связи которых почему-то вспоминается очень редко. Известный историк кино В. Михайлов наблюдательно замечает, что кинотеатры «...довольно скоро стали в Москве одним из излюбленных мест встреч: здесь знакомились и назначали свидания, спасались от духоты и обогревались в морозы...». Для сибирской провинции, да еще в небольших городах, это обстоятельство усиливалось многократно. Кинотеатры здесь мгновенно становятся самыми оживленными и излюбленными центрами межличностного общения, этакими «всеобщими собраниями». Речь не о том, что это место общедоступных лекций, встреч с интересными людьми, на которые не каждый решится пойти, проводись они в собрании офицерском, железнодорожном или купеческом. Нет, речь – о простом людском общении.
Как-то в руки попала прелюбопытнейшая рукопись – воспоминание о своей жизни крупного сибирского судовладельца, дожившего до середины 30-х годов прошлого века. Вот что надо бы издавать в первую очередь, пока это не исчезло бесследно! Прекрасным русским языком рассказано и о судьбе человеческой, и, главное – с сотнями интереснейших подробностей об обстановке, в которой эта судьба складывалась. Очень удивила история женитьбы героя. Дело происходило в Омске, в 70-х годах XIX века. Говоря о недавнем или совсем свежем происхождении городского жителя, мы не всегда отдаем себе полного отчета в том, что это значит. Во-первых, жизнь значительной части крестьян и в городе остается сугубо крестьянской: они разводят скот, живут продажей его продуктов, занимаются не только овощеводством, но даже хлебопашествуют. Вместе с крестьянским трудом, или долгое время даже с переменой его, очень сильны обычаи и порядки крестьянского уклада жизни. Один из них – слабая коммуникабельность, заключенность в семейном кругу не только в труде, но и на отдыхе. Наемный работник обычно живет при семье работодателя, и выход за пределы хозяйского двора если не наказывается, то не поощряется уж во всяком случае. Наш герой – восемнадцатилетний парень, уже один из низших приказчиков при патроне, судовладельце. Тот решает, что пришло время парню жениться. У знакомца, тоже предпринимателя, живущего на другом конце города, оказывается прислуга, которую тоже пришло время выдать замуж. Хозяева после переговоров с каждым кандидатом в молодожены отдельно договариваются о свадьбе. И тут самое любопытное: жених и невеста знакомятся, в сущности, только на свадьбе, до нее они лишь мельком и случайно сталкиваются на церковной службе в какой-то праздник. При том, что герой наш – совсем не рохля и уже вкусил кое-чего в жизни, и девица – не робкого десятка. Но встретиться-то им где? Они – не соседи. В гости не заявишься – «неприлично», «не принято». Праздники – не часты. Свидание не назначишь – «стыдно». Как же все упрощается с появлением кинотеатров – узаконенных «приличных» мест самых разнообразных встреч. И скольким знакомствам обязаны им люди.
Нет, в жизни дореволюционного зрителя кино играло весьма заметную роль!
Как и в жизни зрителей последующих поколений!!
Первый кинематографист Новониколаевска
«Мы плохо знаем дореволюционное русское кино и знаем о нем в основном только дурное», – так горько начинает С. Гинзбург свою книгу, вышедшую в 1963 году. Время после этого не прошло даром: о дооктябрьском кинематографе мы знаем сегодня много больше, а целый ряд явлений и людей его, очищенные от «дурноты», заняли свое истинное место в истории. Правда, счастливые изменения эти – в основном удел кино столичного, и они мало коснулись территории, на которую щедро выплеснута «дурнота» особо густой консистенции – кино провинциального. Здесь до сих пор стоек дух кинодемонстратора Пашки – персонажа из картины Митты «Гори, гори, моя звезда». Помните? Играет Евгений Леонов, но даже его обаяние не в силах облагородить родовых черт «провинциального кинематографиста»: полуграмотен, нахрапист, плутоват, кроме выручки и штофа водки его мало что интересует. До истины сквозь шелуху мифа тут докопаться особенно трудно: свидетелей уже не осталось, воспоминаний почти нет, крохи документов разбросаны по самым разным фондам архивов и музеев, факты приходится, подобно иголке, извлекать из стогов сена не всегда хорошо сохранившейся прессы своего времени. Но когда все-таки удается собрать реликты, проступает картина, от мифов далекая, возникают фигуры весьма колоритные. Одна из них – Федот Фаддеевич Махотин, с судьбой человечески довольно индивидуальной, а профессионально во многом типической.
Говорят, что человека отчетливо характеризуют вещи его окружающие. Здесь повезло: удалось найти махотинский страховой полис с подробным списком имущества. Документ от июня 1916 года. Составлен в безуездном Новониколаевске, подбирающемся к этому времени к сотне тысяч жителей. Махотин – хозяин одного из трех городских синематографов. Оценивает свое заведение в 20 тысяч рублей, на тысячу поменьше домашнее имущество – явные параметры предпринимателя чуть выше средней руки. Своего дома не нажил: снимает второй этаж из 6 комнат у одного и того же хозяина на протяжении восьми лет, правда, в самом центре, в двух кварталах от кинотеатра. В домашней обстановке – все необходимое для семьи из двух взрослых и трех детей, но без претензий и излишеств: самое дорогое из обстановки – две варшавские кровати по 100 рублей. Женский гардероб, пожалуй, пообильней среднедостаточного: три шубы (лисья, беличья, мех кенгуру), шесть пальто деми, десять платьев. Мужской вполовину скромнее, детский едва обозначен. Прирастает гардероб, и уж содержится в порядке – это точно, собственными руками хозяйки дома: в нем две швейные машинки – ножная и ручная, системы Зингер, конечно. Наиболее крупные суммы на удивление близки и распределяются, скорее всего, в соответствии со шкалой внутренних семейных престижностей. 1800 рублей – золотые вещи весом в 2 фунта (кольца, цепочки, браслеты). 1500 – две киносъемочные камеры. 1500 – домашняя библиотека (однако, одна из значительных в городе: рядом страховки врача, учительницы и приказчика – там книг на 100, 140 и 115 рублей). 1300 рублей – пианино.
Духовное уравновешивается весьма земным: в списке значатся содержащиеся семьей корова, саврасый жеребец, телега, легковая тележка, сани. Что, как минимум, в одном из супругов обнаруживает свежие крестьянские корни и выдает горожанина первого поколения. Предположение о крестьянских корнях подтвердила другая находка – сохранившаяся анкета, заполненная Махотиным на исходе 1922 года.
«Место постоянного жительства, приписок родителей? – Тульской губернии Каширского уезда Колтовской волости деревня Ледовских выселок».
«Образование? – Самообразование». (Крестьянскому парнишке не удалось переступить порог даже самой простейшей школы, что чувствуется, кстати, и через много лет в спотыкающемся почерке и неладах с орфографией). Но!!
«Знание языков? – Немецкий, французский». (Правда, все тут же и проясняется).
«С какого времени начали жить самостоятельно и чем занимались? –
С 15-летнего возраста ездил с театром и цирками в качестве актера, акробата».
Федоту выпали, пожалуй, не худшие, сдобренные интернационализмом, жизненные университеты. В сочетании с природными способностями они, очевидно, и помогли сгладить изъяны детства, ввели в махотинскую жизнь и владение языками, и домашнюю библиотеку, и пианино, и ряд пристрастий, с которыми нам еще предстоит столкнуться.
Как видим, перед нами довольно типичная для немалого числа новоиспеченных горожан судьба, описанная Чеховым в рассказе «Ванька»: парнишку из крестьянской семьи пристраивают на заработки в город – в прислугу, посыльные, учеником к ремесленнику, словом – масса вариантов. У Федота это оказался театр и, очевидно, довольно быстро цирк. В нем есть где применить крестьянские навыки: в цирке много животных, без конных номеров, например, не обходится ни одна более-менее солидная программа. Работая в цирке, как мы уже знаем, Федот знакомится с кинематографом.
Профессией его, впрочем, он становится не сразу. Федот продолжает колесить по стране и даже делает приличную карьеру в цирке. Правда, не артистическую, а административную. В 1907 году на гастролях в Томске он – в ранге управляющего цирка-зверинца Ф.О. Эйгуса, солидного и известного по всей стране коллектива. Но на первых порах на новом месте и в новом качестве Федоту очень нелегко. Скопленных за двадцать лет бродячей жизни денег немного. Как опытный администратор, он понимает, что даже при отличном начале с таким кинотеатром, которым он дебютировал, долго не продержишься – необходимо его срочно улучшать. Деньги тают (у него двое детей и ждут третьего), рассчитывать на новом месте на кредиты, да еще под такое несолидное дело в глазах держателей солидных кошельков, не приходится. Приходится поэтому семье подтянуть поясок. Даже, смирив гордыню, искать через газетные объявления покупателей на шубу из кенгуру с бобровой шапкой, волшебного фонаря с диапозитивами, картин.
Нужную сумму удается скопить уже к наступившему лету. Арендуемый первоначально участок вполовину увеличен, и началась перестройка помещения. Прежде всего, расширен зрительный зал до 200 с лишним мест. Пристроено «ожидательное фойе» с буфетом. Сделан наклонный пол в зале, чтобы удобнее видеть экран. Проектор вынесен в отдельную пристройку. Проведен телефон. Наконец, здание электрифицируется с помощью собственного двигателя и динамо-машины. Кстати, до строительства городской электростанции еще целых два года, и махотинский кинотеатр – одно из первых электрифицированных общественных зданий в городе и самое первое на огромной и полупустынной тогда площади. Смотрелось оно вечерами необычайно эффектно, и народ валил поначалу еще и просто поглазеть на непривычное зрелище – залитое светом здание на фоне ночной темноты. А в конце лета 1912 года, когда в выросшем против театра Торговом корпусе забарахлила только что пущенная электростанция, Махотин несколько месяцев выручал своим движком, освещая и учреждения в здании, и близлежащие кварталы. Здание будет достраиваться и перестраиваться каждое лето вплоть до 1913 года. И, припоминая всю эту строительную вереницу, уже не удивляешься аскетичности обстановки в доме Махотина.
Горожане всегда выделяли этот скромный, уютный театр среди его конкурентов. Здесь всегда была отличная проекция. Репертуар наиболее свеж и интересен: Махотин всегда «питается» от лучших столичных контор – Пате, Ханжонкова, Ермольева, хотя за это приходиться платить больше, чем в других местах. Аннотированную программу сеанса или анонсов, развернутое либретто фильма обязательно предлагают вместе с билетом. В рекламе мастерски используется газета. Первую же свою рекламу он, не скупясь даже при сильном стеснении в средствах, помещает на первой странице и в самом ее начале. И почти никогда, за исключением экстраординарных событий, места этого не покидает. Все 9 лет новониколаевский читатель, он же потенциальный зритель, начинает с новостей экрана махотинского театра. Реклама его, как правило, лаконична, точна, конкретна и грамотна. Тут играет все – верстка своей полоски, шрифт, его жирность. Если нужно, 4-6-сантиметровая полоска может расшириться до четверти, а то и до трети-половины страницы. Чтобы, например, ударило по глазам крупно набранное название ленты – «АД и ЧИСТИЛИЩЕ» и фамилия автора, по произведению которого она сделана, – ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ, а к тому же здесь уместился краткий пересказ всех 25 эпизодов, ее составляющих, и упоминание об исполнителях главных ролей. При необходимости может быть занято еще и место на 3-4-й странице под коротенькую рецензию-аннотацию, обращающую внимание на достоинства фильма или интересные подробности. Реклама Махотина – несомненно одна из лучших в Сибири.
И еще – о газете. В руках Федота Фаддеевича выполняла она роль увесистой дубинки в открытой конкурентной борьбе, когда до нее доходило дело. В деле он, судя по всему, был человеком жестковатым. Недаром в начале 1918 года по инициативе киномеханика-большевика свой кинотеатр он потеряет первым, хотя был и победней коллег, и театр его не был самым «богатым». Ну а конкурент-то, это – точно, он был безжалостный. Коронный номер его – «подрыв», выполнялся он так. Конкурент заполучал ходовую картину, которая Махотина минула – скажем, «Дворянское гнездо» по Тургеневу (случай 1915 года). Картина дней десять широко и громко рекламируется. А за день до премьеры в махотинском театре вдруг объявляется тоже «Дворянское гнездо». Причем дается и аннотация к ней, из которой видно, что фильм не по Тургеневу. Все дело – в крупности шрифта, которым набрано название и аннотация. А аннотация набиралась так, что заинтересоваться ей могли самые дотошные зрители, коих, как известно, всегда немного. В итоге, разогретый рекламой зритель шел сначала к Махотину, а конкуренту перепадало уж что останется, и он крупно недобирал в выручке. Подчас над жертвой просто издевались: под «Мстителя» по Арцибашеву выпускается свой «Мститель» и демонстративно пишется – «не по Арцибашеву». Но опять игра шрифтами и опять конкуренту остается только плакаться.
Справедливости ради, надо сказать, что пользовался этим Махотин нечасто и только в ответ на совсем уж наглые происки соперников. А вот этого на его голову хватало. То пишется донос губернатору, где предрекается, что он спалит город. То в рекламе нагло покушаются на эпитет в названии его театра – «Первый». То издеваются над неказистостью его театра. То клевещут на всю Россию в столичном журнале. Быть лидером – всегда дело хлопотное. А не лидером Федот жить не умел.
Человек, открывающий в провинциальном городе кинотеатр, неизбежно помещал себя на авансцену местной общественной жизни. И дальше только от внутренней основательности его зависело, какого масштаба роль он будет играть. Федот Фаддеевич сразу же повел себя очень активно. Пытается организовать школьные сеансы, устраивает регулярные детские, проводит благотворительные. Быстро входит в круг самых рьяных борцов за создание Общества попечения о народном образовании. Общества эти (в Сибири, по крайней мере) выходили далеко за рамки школьного шефства и становились неофициальными центрами культурно-просветительной жизни города. Лекции и выставки, бесплатные библиотеки и площадки, школы для взрослых и курсы по разным профессиям – словом, не было, наверное, в культурной жизни сферы, куда бы не прикладывалась рука энтузиастов. Борьба успешно закончилась учреждением Общества к концу первого же года жизни Махотина на новом месте. Он стал в нем одним из руководителей и активнейшим исполнителем: лекции, встречи с интересными людьми, благотворительные сеансы, устройство летних детских площадок. Не обошла Федота и реализация фундаментального замысла Общества попечения – сооружение Народного Дома (общегородского Дворца культуры по-нынешнему): на его плечи во многом легли сбор средств и начало строительства (был уже заложен фундамент на месте сегодняшнего Художественного музея), закончить которое помешала война, начавшаяся в 1914 году.
Но, несомненно, особая любовь Федота Фаддеевича – школа. Как это часто бывает, недоступная в молодости область жизни окрашивается особой престижностью, а деятельность в ней в зрелом возрасте приносит особое удовлетворение. Контакты, завязанные школьными сеансами, расширяются. И уже в 1911 году распоряжением губернатора Махотин – почетный блюститель приходского училища. В 1913-м ранг его повышается, и он теперь почетный попечитель высшего начального женского училища, а через два месяца еще и почетный попечитель такого же мужского заведения. Причем, судя по газетам, не «свадебный» генерал, а заботливый и деятельный шеф, заметная фигура городской школьной жизни. Вот уж воистину: человек строит город, а тот в благодарность строит самого человека.
1 февраля 1913 года задолго до начала сеансов перед «Первым электротеатром» образовалось чуть ли не паломничество: в анонсе значилось – «Спешите видеть! Сверх программы «Виды г. Ново-Николаевска», съемки Ф.Ф.Махотина». Даже сегодня, обкормленные всяческими съемками, мы норовим оказаться у экрана и еще ненавязчиво оповестить знакомых, когда демонстрируются кадры, в которые мы попали хотя бы боком. Что ж говорить о собравшихся в тот вечер к Махотину смотреть себя на экране впервые в жизни?
Как обычно, Махотин не промахнулся. Газета «Сибирская новь» отрецензировала, а московский журнал «Вестник кинематографии» эту рецензию повторил, так: «Первая кинематографическая картина местной работы имела большой успех у публики... Вместо набившей оскомину иностранщины перед взорами обывателя на экране промелькнули знакомые уголки родного города, оживленные праздничным движением. Владельцы томских театров, заинтересовавшись картиной, обратились к Махотину с просьбой о прокате, но последний, признавая несовершенство исполнения, которое он в будущем надеется устранить, отказал». Дальше – больше. Тут же в феврале следует вторая серия «Видов города Ново-Николаевска». Затем «Новониколаевские юбилейные торжества Дома Романовых», «Масленица в Ново-Николаевске», «Прогулка от Ново-Николаевска до Бердска». Наступает время откликнуться и на заявку губернского центра: там сняты две серии ленты «Виды и события города Томска».
Совершенствуется не только операторская сноровка, но и технологический опыт. И порой достигается поразительная оперативность: гимнастический праздник реального училища в апреле 1914 года, например, показывается вечером в день съемок. С весны 1914-го хроникальные выпуски Махотина становятся регулярными (раз, иногда – 2 раза в месяц) и подрастают в метраже. Обычно это два сюжета: «Путешественник вокруг света Фердинанд Лейбвиц в Ново-Николаевске» и «Похороны первого городского старосты Ивана Сурикова», «Пребывание в Ново-Николаевске московского митрополита Макария» и «Путешественная прогулка на пароходе «Гуллет», «Полеты авиатора Седова на Фармане» и «Бега и скачки с ипподрома». Выпуски получают и постоянную шапку «Ново-Николаевск на экране» – налицо зачатки городского киножурнала. Увы! Через несколько месяцев началась война. Поставки пленки и прочих материалов прекратились. На оставшихся запасах удалось провести лишь несколько съемок: «Торжественное молебствование о ниспослании побед русскому воинству», «Манифестация в ознаменование взятия Львова и Галича», «Торжественный парад 41-го Сибирского полка», «Сбор белья в пользу воинов», «Торжественная закладка Дома инвалидов». К лету 1916-го съемки сошли на нет.
И все-таки Махотин добыл пленку на еще одну свою съемку. Кадры ее шли на экране, побив все рекорды проката – почти месяц. А называлась лента – «Великий праздник революции в г. Ново-Николаевске. Снимки с натуры воспроизведены в день 1917 года марта 27».
Новониколаевск вместе со страной закончил одну эпоху и начинал другую. Пошла иная история. И иное кино.
«Лучшее достижение советской кинематографии»
Пережив в течение четырех лет две революции и Гражданскую войну, Сибирь осталась, в сущности, без кино. Две трети кинотеатров исчезли: помещения их заняты различными организациями или попросту разграблены и пришли в негодность. Фильмы взять негде: в России их почти не снимают, границы закрыты, прежние хозяева картин большую часть их вывезли либо попрятали. В Новониколаевске, например, к 1921 году не работает ни один кинотеатр: махотинский занят военкоматом, «Гигант» учреждениями губнаробраза, а «Диана» службами Сибревкома. О съемках речь и не заходит. А кино очень бы пригодилось в это время. В стране царит жуткий бумажный кризис – газет крохи. Но будь их и побольше, в Сибири от них мало толку: здесь три из четырех человек неграмотны даже в городах, а за городской чертой пропорция эта вообще удручающая. Власти, несмотря на огромное количество проблем, ежедневно возникающих перед ними, пытаются время от времени заниматься кино, помогать своей киноорганизации. Для нее они сразу же добиваются в Москве особого статуса: Сибфотокинокомитет (потом он последовательно переименовывается в Сибфотокинокомбинат, Сибгоскино) получает те же права, что и центральная, всероссийская киноорганизация. С этой помощью в городе возобновляют работу «Гигант» и «Диана» и даже строится новый кинотеатр «1-ый Госкино» (старый театр имени Маяковского почти на месте сегодняшнего). Стянув все бесхозные и реквизированные у прежних владельцев фильмы в Новониколаевск (ставший летом 1921 года столицей Сибири), более-менее удается наладить регулярное снабжение картинами оживших кинотеатров в городах края. Но съемки собственных сибирских фильмов никак не удается сдвинуть с места. И тогда следует решительный шаг.
Разговор этот, о котором надо рассказать, по-видимому, происходил в самом начале января 1924 года и, скорее всего, в кабинете заведующего Сибгоскино (так теперь назывался бывший Сибфотокинокомбинат – главный орган управления киноделом в Сибири). Разговаривали два человека. Недавно назначенный руководитель Сибгоскино Максимилиан Кравков и директор Сибистпарта, член Сиббюро ЦК РКП (б) Вениамин Вегман.
Странная и колоритная была эта пара, даже внешне. Вегман – вылитый Карл Маркс, точно с такими же буйными седыми шевелюрой и бородой, по воспоминаниям современников, в глубинке простые люди нередко принимали его за вождя мирового пролетариата – так он был похож на изображениях с щедро развешиваемых Марксовых портретов. Кравков – сухопарый, подтянутый, обычно в гимнастерке и сапогах, в кожаной фуражке на голове — сильно смахивал на Дзержинского. Еще совсем недавно они были лютыми политическими врагами. Вегман – стойкий большевик с огромным подпольным и эмигрантским стажем, руководитель антиколчаковского подполья в Томске, Кравков – эсер, начальник Нижнеудинского уезда у Колчака. Сейчас же один – поэт и писатель, организатор и первый директор краеведческого музея, получивший теперь в нагрузку еще и Госкино, другой – крупный партийный функционер, историк, главный идеолог культурно-просветительной работы в регионе. Оба уже несколько лет дружно и дружелюбно трудились на культурной ниве края, что было довольно обычно в те российские времена. Увы, судьба этих незаурядных людей тоже оказалась типичной для времен, наступивших через десяток лет: Кравков, издавший несколько книг поэзии и прозы, расстрелян в октябре 1937 г., а Вегман, чьим именем была прижизненно названа одна из городских улиц (ныне Депутатская), умер в тюрьме в Новосибирске в августе 1936 г.
Но вернемся к начавшемуся разговору. Он был нелегким: в конце декабря 1924-го намечалось широко отметить пятилетие освобождения города от Колчака, и нужно было прикинуть, как может участвовать в этих торжествах кино. Вновь и вновь листали список имеющихся на базе Сибгоскино фильмов. Их – за 300 наименований, но советских – меньше трех десятков, включая хронику; есть несколько дореволюционных экранизаций классики, остальное – сплошь заграница. В юбилей явно показывать нечего. И вдруг Кравков услышал совершенно неожиданное предложение – связаться с центром и выяснить, не помогут ли там снять фильм о разгроме колчаковщины в Сибири.
Некоторое время спустя (страна хоронила Ленина) ответ был получен – помощь не представляется возможной. И тут из уст Вегмана прозвучало совсем уж фантастичное: будем снимать фильм сами. Браться за создание большого художественного фильма в Новониколаевске, никогда не знавшем ничего, кроме съемок небольших хроник, проявляемых на деревянных рамках в крохотной кустарной лаборатории, где отродясь не было не то что кинорежиссеров и киноактеров, но и просто профессиональных театральных исполнителей, где нет павильонов, света, декораторов, художников – словом, нет абсолютно ничего нужного для киносъемок, – такое могло прийти только в голову «неистового Вениамина», как его называли друзья. Правда, к моменту обнародования своей фантастической идеи Вегман успел обрести мощного союзника, человека не менее увлекающегося и волевого, обладающего к тому же еще и огромной властью, – партийного главу края Станислава Косиора. И фантастика стремительно стала одеваться в одежки реальности.
Мгновенно решился сценарный вопрос. Только что в городе был переиздан опубликованный раньше в походной типографии 5-й армии роман ее политуправленца, будущего известного писателя Владимира Зазубрина «Два мира». Он тут же был окрещен первым советским романом в истории русской литературы и вызвал горячие отзывы Луначарского и Горького. Сам Ленин нашел возможность отозваться о нем так: «Очень страшная, жуткая книга, конечно, еще не роман, но хорошая, нужная книга».
Роман подкупающе эмоционально отразил жизненную эволюцию самого автора – от поручика, мобилизованного в колчаковскую армию, перенесшего с ней немалую часть ужасов ее духовного разложения, до красноармейского журналиста. Зазубрин, правда, взявшись за сценарий, быстро почувствовал: оказывается, книга и кино совершенно разные искусства и живут по своим особым законам. От романа приходится отсекать, отсекать, отсекать. И, в конечном счете, в готовом сценарии, к написанию которого вскоре подключился режиссер, от книги, при сохранении ее пафоса, осталась лишь одна побочная ветвь, разработанная заново с учетом кинодинамики.
Режиссер определился тоже почти мгновенно – Иван Калабухов, известный в Сибири театральный режиссер, правда, знакомый с кино только по годам учебы в музыкально-драматическом училище Филармонического общества (ныне Академия сценических искусств в столице). Пользуясь хорошим знанием сценической Москвы, режиссер довольно быстро определяется с героиней – по рекомендации Мейрхольда он приглашает молодую способную Маргариту Горбатову из его студии. В столице же на опорные роли берет имевших уже с ними дело Гарденина, Далевича, Афанасьева. Экономя тощеватую смету, остальными решает обойтись на месте, благо всех их он тоже знает по совместной деятельности: Троицкого приглашает из Томска, в Ново-Николаевске выбирает Черепанова, Шиловскую, Пожарницкого, одну из ролей берет сам, а еще на одну – роль белогвардейского офицера, разложенца-кокаиниста, соблазнившись типажностью, назначает местного профсоюзного функционера Дементьева.
Загвоздка в подготовительный период, и казалось – совершенно непреодолимая, случилась с оператором, и, особенно – с пленкой, которую должна была поставить Москва. Тут пришлось вмешаться Косиору. Только тогда в Новониколаевске появился Марк Налетный и пленка. Налетный был опытным в кино человеком, снявшим немало фильмов. Но он привез только часть пленки – даже меньше тысячи метров из обещанных трех, поскольку и из выданной в Москве тысячи, по указанию же из столицы, на Урале, «отначили» 180 метров: вероятно, и там, и там считали, что в Новониколаевске затеяли совершенно безнадежное дело, которое в любой момент лопнет, а потом попробуй – верни пленку назад. Едва начавшись, съемки грозили остановиться. Пришлось Косиору опять проявлять свой взрывчатый темперамент. Недостающая пленка вмиг появилась. Почти половина ее, тем не менее, оказалась с браком – перфорация на ней отсутствовала. Счастье, что Налетный при зарядке камеры почувствовал это и ничего не успел снять на нее. В итоге фильм в 1652 метра снят был всего на чуть больше 2000 метрах негатива: небывалый в истории игровой кинематографии коэффициент использования пленки – почти один к одному!
К счастью, до монтажа картины помощи из Москвы больше не понадобилось, а на месте все было в полном порядке. По словам Зазубрина: «…можно с уверенностью сказать, что фильма создается не только Сибгоскино, но всеми советскими и партийными учреждениями» (имеются в виду Новониколаевск и близлежащие города). Тон тут задавал Станислав Косиор, по свидетельству Калабухова – встречавшийся и с ним, и с группой, часто бывавший на съемках, чуть ли не ежедневно интересовавшийся делами группы через своих подчиненных. Группа не знала никаких отказов.
Нужны съемки на пароходе – вот вам судно на неделю в ваше распоряжение с обслуживающими катерами, буксирами, лодками. Съемки забастовки в депо – несколько дней в нем командуют только киношники. Нужно снять интерьер приглянувшейся богатой крестьянской избы (напоминаем – нет никакой осветительной аппаратуры) – разбирается одна из стен дома и съемка ведется при солнечном свете. Эпизод бесчинств колчаковцев в деревне – в пригородной Колывани отводится угол, где взаправду сжигают несколько строений. Нужна экспедиция на Алтай – для подготовки к ней выделяются лошади и пустырь за городским кладбищем, где осваивается верховая езда, потому что по Алтаю больше ни на чем не проедешь. И т. д. и т. п.
Вегман, отвечавший за достоверность, обеспечивает группу подлинными мундирами с настоящими орденами, галунами, петличками, подлинным оружием – вплоть до реальной пушки, кустарно изготовленной партизанами. Человек педантичный, он опять же, по словам Зазубрина, «…снял даже однажды с одного ответственного работника галунный пояс, который и предоставил в распоряжение съемщиков».
Принцип максимально возможной достоверности никак не замыкается только полуанекдотичными мелочами. По настоянию и под руководством Вегмана, это – главный принцип работы постановочной группы. Съемки ведутся только в местах, где происходили реальные или аналогичные намеченным в сценарии события (ведь строить или достраивать декорации группа не может – нет ни павильонов, ни декораторов). В массовках – обязательно местные жители, участники реальных событий, в своей одежде снимаемой поры, бытовых аксессуарах, с оружием, будь то рогатина или берданка с винчестером. Впрочем, выдерживать эти условия было совсем нетрудно: события фильма и жизни отстояли друг от друга всего на 2-3 года. Иван Григорьевич рассказывал: «Съемки начались у нас на Оби. Здесь оборудовали для нас пароход, с пулеметами на носу, орудием, оружием – словом, карательная экспедиция белых, которая должна была высадиться в Бердске. По пути снимали еще эпизод мятежа арестованных большевиков на судне – со стрельбой, дымами, огнем. Дня через два пришел черед эпизода высадки. Подходим к Бердску и вдруг остановка – к причалу не подойдешь. За эти два дня слухи всякие пошли, а бердчан о съемках не предупредили – вот там и собрались вооруженные жители, чтобы дать отпор белякам. А потом говорили, что какая-то другая группа даже приготовила уже икону с вышитым полотенцем – наоборот для торжественной встречи белых, и кто-то из духовенства даже облачился в праздничные одежды по этому случаю. Пришлось нашему политруку тов. Яхонтову на лодке добираться до причала и наводить там порядок. Но съемок в тот день мы вести так и не смогли». На Алтае же съемочной группе пришлось и вовсе поучаствовать в подавлении какого-то припоздавшего антисоветского мятежа.
Так двигался фильм. В начале июля — съемки в городе и по Оби, конец июля – начало сентября – полтора месяца экспедиции по Алтаю, сентябрь – досьемки в городе и экспедиция в Колывань, начало октября – командировка в Москву на монтаж. Очень все быстро, но фильм ведь планировался к ноябрьским праздникам и уж никак не мог выйти позднее начала декабря: 13 числа, в день освобождения Ново-Николаевска от Колчака, он просто обязан был демонстрироваться на экране.
А теперь пора обратиться к сюжету фильма. В глубоком колчаковском тылу, в таежном алтайском селе в семью старого крестьянина Чепалы (его играл сам режиссер) пришелец из города, большевик-подпольщик, приносит горькую весть: убит его сын, который был связным с партизанами. Сестра его Варя (главная героиня – Маргарита Горбатова) вызывается заменить брата. Для начала она доставляет листовки, изготовленные у партизан, городским подпольщикам для распространения среди колчаковцев. Возвратившись в село, застает там бесчинствующих карателей, требующих у селян выдачи партизан. Оказывается в городе и участвует в переброске из города партизанам оружия и опять же революционной литературы. Село становится центром партизанского движения. Карателей громят, а в ходе боев все больше крестьян поднимаются на борьбу. Варя опять в городе, ведет агитационную работу. Вместе с подпольным комитетом попадает в лапы охранки. Арестованных везут на пароходе, где лоцманом – один из подпольщиков. По договоренности с партизанами он сажает в нужном месте судно на мель, а арестованные одновременно устраивают там бунт. Пароход захвачен. Партизаны наступают на город, где рабочие поднимают восстание. Подходят красные части. Совместными усилиями город освобожден. Финальный кадр – митинг по поводу освобождения, крупно – героиня на трибуне на фоне портретов Ленина и Троцкого (на фотокадре из фильма в сохранившихся журналах нередко тов. Троцкий тщательно замазан черным – явная работа бдительных библиотекарей 30- х, а то и раньше, годов).
И еще – сведения из каталога «Советские художественные фильмы»: фильм не сохранился. По версии самого Ивана Григорьевича – картина смыта в связи с его арестом в 1938-м. Очень может быть. Хотя смыв мог случиться и раньше: за два месяца до ареста Калабухова расстрелян сценарист Зазубрин, или в 1937-м, когда казнен директор фильма Кравков, а может, и еще раньше – в 1936-м, когда расстрелян актер из «Красного газа» Далевич.
В самом конце сентября снят последний кадр, и в начале октября режиссер, оператор и сценарист в Москве – на монтаже картины. «На первой кинофабрике Госкино, – вспоминает Иван Григорьевич, – был как раз самый горячий период: все съехались со съемок, у всех срочная работа – в монтажные очередь, на экран в просмотровый зал не пробиться. Нас все время подгоняли – давай, давай. И фабрика гнала, и подъехавший Кравков. Когда мы с Налетным смонтировали в черновике, назначили просмотр. Присутствовали работники фабрики, все режиссеры. Молчаливо и рассеянно смотрели они картину: недоброжелательное их отношение было очень явно видно. И только в глубине аудитории стоял и ласково мне улыбался всего один человек. Я его узнал: Эйзенштейн, у нас с ним было шапочное такое знакомство по Пролеткульту, где Сергей ставил спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», а накануне он только приехал со съемок монтировать свою первую картину и его посадили в соседнюю монтажную. Закончился просмотр. Я обратился к директору и попросил сделать только одну досъемку павильонную: мне нужно снять сцену в кабинете у Колчака. Актер был уже приглашен: очень похожий на Колчака, немного только выше – Михаил Францевич Ленин, актер Малого театра. А Михин, директор фабрики, обращаясь ко всем, предлагает: а что если подумать и доснять не одну, а несколько сцен. В это время меня кто-то сзади дергает за рукав. Я посмотрел – Сергей, и на лице его написано: не соглашайся! Я говорю – нет, попробуем только павильон с Колчаком.
Вечером, когда все разошлись, пришел Сергей Михайлович. Утешал меня и ободрял очень, говорил – получится, получится, будут смотреть. Сибирский материал ему очень понравился, более всего тот, который нам преподнесен был Алтаем. Увлеченно стал разбирать мой монтаж. Разворачивает на полу старые газеты и на них начинает рисовать большим таким карандашом угольным: вот смотрите – здесь 7-8 кадров морда медведя, а вот здесь 4 кадра всего добавьте – крупное одно лицо офицера – он спал под кустом, а медведь… И таким образом он прошел по всей картине, разбил так интересно на кадры – такой получился монтаж неожиданный. Я его вклеил для второго просмотра. Второй просмотр был еще хуже первого. Сам слышал, как один из маститых режиссеров сказал: да не пойду я на этот просмотр – чего там смотреть. Михин лишь сказал в конце снисходительно – ну оставьте картину, что с ней делать дальше, мы подумаем.
Но вот на второй-третий день за мной присылают: немедленно везти картину в Наркомпрос. Там было много разного народа, среди них, я узнал, крупные критики – в том числе Херсонский. Когда картина пошла на экран, то принимали ее, я сразу почувствовал, в зале совсем не так, как на фабрике: с интересом, несколько раз в ладоши хлопали… Закончился просмотр тем, что меня стали поздравлять. Я сразу же дал знать Зазубрину и Кравкову, и тот и другой, растроенные, уехали сразу после первого просмотра домой, что Наркомпрос хорошо принял картину и один ее экземпляр постановил сдать в Исторический музей».
13 декабря в «Правде» появилась заметка: «С пятницы, 12 декабря в госкинотеатрах идет картина производства Сибгоскино «Красный газ» из жизни партизан в Сибири в период борьбы с Колчаком. Картина на просмотре представителей печати и Главполитпросвета заслужила одобрение и последним рекомендована как «лучшее достижение советской кинематографии». После недели демонстрации в трех лучших гостеатрах фильм перешел на ряд столичных коммерческих экранов. Конечно же, 12 декабря фильм вышел на экраны обоих новониколаевских кинотеатров и за два дня его посмотрели больше 7 тысяч человек. До конца месяца в городе шли общественные обсуждения, дискуссии, встречи с участниками съемок. Полтора года спустя местная газета, ссылаясь на сведения из Москвы, сообщает: «…Сибирская фильма «Красный газ» имеет огромный по сравнению с другими фильмами тираж в 53 копии против 25-30 других картин. По успеху она уступает лишь фильму «Красные дьяволята».
«Красный газ» сразу же собрал целый букет откликов — рецензии на него публикуют газеты «Правда», «Известия», « Вечерняя Москва», «Кино-газета», журналы и ежедневники «Кинонеделя», «АРК», «Рабочий и театр», почти все сибирские газеты. Вот что писала «Правда»: «Картина смотрится с непосредственным интересом… она подкупает свежестью, искренностью, простотой… Фильм дает ощущение действительной, не инсценированной борьбы, и борьба эта показана в буднях, в суровой ее простоте: в этом несомненное достоинство картины».
А рецензию из «Известий» Хрисанфа Херсонского, одного из плодовитейших кинокритиков того времени, стоит привести целиком:
«Серебряная рота из тайги. Лесовики – крестьянские деды в серебряном уборе старости, поднявшие на Колчака берданки, вилы и топоры. Восставшие в тылу белых армий, в деревнях Алтая — партизаны крестьянской революции, соорудившие свою партизанскую пушку, которая разорвалась после первого выстрела. Ушедшие с детьми и женщинами в лес и ждущие от рабочих подмоги – пороху. Самодельными бомбами, пушками с пулями, подчас рогатиной и голыми руками отстаивающие свой дом, свою соху и чернозем от «белых гадов». Чах, эту кличку из сибирской речи не выкинешь. Ее не режиссер придумал. Деревянная пушка – подлинная историческая, взятая из музея революции Сибири. Серебряная рота восставших старцев – тоже историческая. Кусок нашей черноземной революции. Не актеры, а сами они, родные дедушки, со своими берданками в руках. Суровы, правдивы, искренни. Полковник белый тоже играет сам себя. Взят в эту своеобразную труппу из-под ареста и после съемок водворен вновь под надзор ГПУ (тут Хрисанф Николаевич подувлекся – не было такого, или же актер Шасминцев, играющий роль полковника, произвел на него столь сильное впечатление).
Первобытная, дикая лента, снятая в горах Алтая старым аппаратом, который чинили в кузнице. Без запаса пленки, без техники, кустарная работа советского кино. В ней много наивного примитивного искусства. Но ее искренность, правдивость и подлинный пафос сибирской крестьянской партизанщины, взятые самородным куском, делают эту ленту нашей, родной, без цены. В своем роде единственной. Жаль, что девушку-партизанку, героиню исполняет актриса. Горбатова показала данные энергичной натурщицы на коне, в стремнине потока, на канате над обрывом, с винтовкой в руках – но она все же не крестьянская девушка. Нескольких рабочих тоже играют актеры. Натура не та, лица не свои. Офицеры, конечно, показаны шаблонно: пьянка, фокстрот и даже с кокаином. Но все места подделывающейся условной игры в этой ленте покрываются общим сильным впечатлением ее правдивости и искреннего энтузиазма. Серебряная рота оставляет неизгладимое впечатление. Лента неуклюже, топором скроена. Это еще не полная картина, а только куски. Но насколько они дороже нам кружевных салонных рукоделий Аэлиты. … Когда смотришь эту ленту, очевидно, как можно было бы развернуть сибирские повести, и не по романам, а по голосам тайги. Будем надеяться и требовать от нашей кинематографии, чтобы «Красный газ» послужил ей наглядным уроком».
Характерны в рецензии оценки эпизодов с «серебряной ротой» – партизанским подразделением стариков–крестьян: на просмотрах они неизменно вызывали аплодисменты, и редкая рецензия обходилась без самых лестных комплиментов. А ведь серебряная рота не придумана автором и не вымуштрована режиссером на репетициях: она существовала на самом деле, снята на месте ее реальных действий с участием оставшихся в живых стариков. Они, утомленные длинными расспросами режиссера, не выдержали и пожалели его: давай, паря, мы тебе лучше покажем, как у нас было под Зимино. Осталось только попросить их восстановить по возможности одежду, оружие и всякую боевую утварь тех дней. Подобных эпизодов немало в картине. Вопиющая бедность съемочной группы в постановочных средствах, ее неопытность парадоксальным образом сыграли на картину: урезав свою творческую фантазию в создании правды воссоздаваемых событий, она вынуждена была искать эту правду, сохранившиеся остатки ее, в самой жизни, бережно перенося ее на пленку. Так, по бедности, вынужденно, группу вынесло на то, что киноведы много лет спустя назовут – «документальная стилистика игрового кино». Действовала она, как видим, и тогда совершенно безотказно!
Так, может, «Красный газ» действительно лучшее достижение советской кинематографии? С уточнениями, конечно: за 1924 год…, в революционно-исторической тематике. Хотелось бы верить: ведь «Стачка» еще монтируется, а «Броненосец Потемкин» и «Мать» еще даже не задуманы. Так что вполне очень может быть!
Но лучший – нелучший, Бог с ним. Всероссийский успех первого большого сибирского фильма – несомненен. А еще несомненней его большая роль в последующих событиях, происходивших в кино края.
Голливуд за Каменкой
«Красный газ» сделал главное – он доказал возможность самостоятельного кинотворчества и кинопроизводства в Сибири. Пусть на первых порах со значительной помощью, и творческой, и, особенно — технической. Но самостоятельной, собственной, отвечающей и тематически и жанрово задачам, стоящим перед Сибирью.
К тому же — все активней киноинициатива с мест. В Омске пристраивают своего оператора Зайцева в одну из экспедиций Комсеверопути. В результате возникает «По Енисею за Полярный круг» – любопытный познавательно-видовой фильм, смотревшийся с большим интересом. В Томске снимается фильм о городе. В Канске появляется картина об опыте лучшей в крае потребкооперации. В Ново-Николаевске наш старый знакомец Федот Махотин снимает осенью 1923 года молодежный праздник и маневры местного воинского гарнизона (два месяца спустя после последней съемки он умирает). Снимают рекламные ленты Красноярский Госторг и Новониколаевский Сибторг. Краевое сибирское земельное управление настойчиво пытается подступиться к созданию сельскохозяйственного киножурнала и даже начинает съемки большого фильма о селе. Очевидно – существует настоятельная необходимость в собственном кинопроизводстве в крае. Очевидно – в разных местах появились финансовые возможности этого производства. Очевидно – полукустарные, разрозненные попытки снимать фильмы неэкономно размазывают эти средства и явно не в состоянии удовлетворить растущий спрос. Совершенно очевидно – нужен какой-то краевой центр, который объединит и сконцентрирует эти усилия.
Собственно, в столице края их номинально даже два – сибирские отделения всероссийского государственного органа Совкино и тоже всероссийского, но профсоюзного, Пролеткино. Но от обоих, не лучшим образом укомплектованных, к тому же и не слишком искушенными в кинематографе людьми, толку очень мало. Сибпролеткино все время дышит на ладан и в начале 1926 года просто свертывает работу. А у Сибсовкино (преемника Сибгоскино) совсем другие приоритеты: их главная задача – собрать как можно больше денег за прокат присылаемых из центра фильмов и быстренько отправить их в Москву, на развитие кинопроизводства прежде всего там. Даже на развитие прокатной сети – какие уж тут собственные съемки в Сибири! – из Москвы перепадают лишь крохи. Ждать помощи сверху никак не приходится.
И тогда вновь, и опять от Вегмана, звучит – «будем делать сами». 5 сентября 1926 года бюро Сибкрайкома ВКП (б), обсудив идею создания краевого акционерного кинематографического общества решает организовать комиссию для проработки материалов по вопросу организации Акционерного общества «Киносибирь». 21 октября того же года на заседании Сибкрайкома утверждается устав общества. Через два дня в Сибкрайисполкоме состоится заседание учредителей. А с 1 ноября Киносибирь уже начинает работу. Столь стремительный темп принятия решений объясняется совсем не нетерпеливыми местечковыми амбициями – жизнь подгоняет. Доля Сибири на продовольственном столе страны, даже к концу восстановительного периода, когда вернулись в строй ее традиционные житницы, составляет: зерна 13,2%, масла 47,8%, мяса 26,1%. А уже начинают планировать создание металлургических и угольных гигантов, предприятий машиностроения, обработки сельхозсырья. И все это нужно осуществлять в крае по-прежнему безграмотном, с низким уровнем культуры вообще и культуры хозяйствования на селе и в промышленности – в частности.
Создание Киносибири в условиях конца 1926 года для сибирских властей было смелым и, пожалуй, даже рискованным шагом. Совкино, выполняя решения высших партийных органов, довольно круто взялось за реорганизацию кинодела курсом жесткой централизации (он ощущался не только в кино). Самостоятельные региональные кинопредприятия закрываются одно за другим или становятся подразделениями Совкино – оно теперь царь и Бог в мире экрана. Так что приходится плыть как бы против течения. Для Киносибири выбирается статус смешанного акционерного общества: оно дает свободу ведения деятельности и, главное – право самостоятельно распоряжаться заработанными средствами. Для расходования их объявлен жесткий девиз (который будет строго выдерживаться): деньги от кино – на развитие сибирского кино. Учредителями Киносибири стали (иногда и без особого энтузиазма, с нажимом властей): Крайисполком, Крайсовпроф, Краевой потребительский союз кооперативов, Краевой союз сельскохозяйственных кредитных и кооперативных обществ, Сибирское общество сельскохозяйственного кредита, Краевой союз молочной кооперации, Сибирское краевое акционерное общество торговли сельскохозяйственным инвентарем и товарами «Сибсельсклад». «Акионерное общество под наименованием «Сибирское Кинематографическое смешанное Акционерное Общество Киносибирь» учреждается для обслуживания культурно-просветительных потребностей населения Сибирского края путем организации и эксплуатации кинематографических предприятий и производства кинематографических фильм» – так определяет устав задачи созданной организации. Итак, развертывание кинофикации края и рациональной системы проката и создание своего сибирского фильмопроизводства – две главные задачи Киносибири.
Прекрасно понимая, что успех в таком сложном и специфичном деле, как кино, совершенно невозможен без опытных специалистов, власти идут еще на один смелый шаг. К работе в Киносибири, даже на ключевые производственные посты, свободно допускаются люди, прошлое которых по тем временам, мягко говоря, небезупречно. Два основных отдела – коммерческий и производственный – сразу же доверены, к примеру, дореволюционным спецам: омскому киновладельцу Абраму Каплуну и столичному прокатчику Якову Задорожному, отбывающему к тому же здесь административную ссылку. С первых же шагов нет и мелочной опеки в повседневных делах коллектива. Правда, эти свобода и доверие тут же уравновешиваются: в правлении Киносибири – только руководители различных губернских учреждений, а председателем и вовсе начальник сибирской чекистской организации края Заковский. Впрочем, Леонид Михайлович, помимо того, что он был человеком образованным и взвешеным, оказался полезен Киносибири и еще в одном отношении. Вот как об этом рассказывал Григорий Михайлович Гребенкин, отдавший новосибирскому кинематографу почти 60 лет жизни: «Новосибирск не мог миновать ни один осужденный, приговоренный отбывать наказание в наших краях. Списки их обязательно попадали к Заковскому. Просматривая их, он по нашей просьбе всегда обращал внимание на киношников. Потом по своим каналам, чаще всего Задорожный, выяснял, что он из себя представляет как профессионал. Если оказывался специалистом ценным, а прегрешения его не были велики, то мы его брали к себе. Это обычно касалось ссыльных. Так к нам попали довольно известный кинодраматург Лев Владимирович Гольденвейзер, редактор-монтажер Борис Булатов, операторы – совсем молодой Витя Гласс из Ленинграда, зубры своего дела Александр Кюнс и Костя Кузнецов из Москвы, всех и не вспомню теперь».
Сибирскому отделению Совкино, находящемуся в том же Новосибирске, никак не могло понравится появление Киносибири: конкуренты во многом, да еще и ненужный фон при оценке собственной работы. Своих силенок для притормаживания конкурентов оказалось немного – все же под одним и тем же начальством на месте ходили. Но подключили столичное руководство, и то почти на полтора года затянуло юридическое оформление Киносибири, что весьма затрудняло ей жизнь. Сидеть сложа руки в ожиданиях благоприятного исхода здесь, однако, не стали. Наоборот, пустили в ход все свои силы и умение. В реализации двуединой задачи Киносибири – кинофикации и создания собственного фильмопроизводства – приведем только одну цифру, касающуюся первой части задачи: за три года существования усилиями акционерного общества киносеть края увеличилась почти в три раза, естественно, за счет своих собственных заработанных денег.
Теперь о съемках фильмов. Напомним: начинать пришлось с абсолютного нуля. Нет ни кинотехники, ни запасов пленки, ни лаборатории для ее обработки, нет света, нет монтажной, да и почти нет денег – сбор первоначального капитала с пайщиков идет с большим скрипом, выручают лишь сборы в кинотеатре «Пролеткино» (нынешняя «Победа»), отшедшего к Киносибири. Есть только кинокамера да пара сотен метров пленки, доставшихся в наследство от земельного управления. К счастью, есть и еще пара – Яков Задорожный и Павел Сворков, которой на первых порах и ограничивался творческий состав коллектива. Это была вторая пара, после Вегмана с Кравковым, сыгравшая незаменимую роль в становлении кинопроизводства в Сибири и Новосибирске. И, по-своему, не менее колоритная.
У Якова Задорожного почти махотинская биография: из большой крестьянской семьи, мальчишкой отправлен в город на заработки. Пристроился к кинотеатру, прошел в нем все должности – от рассыльного до киномеханика. Характер и сметка помогли к революциям стать компаньоном хозяина, удачливым киновладельцем. Мобилизован в Красную Армию. Профессия предопределила место службы: киномеханик в агитационных поездах и на пароходах Северо-западного фронта. Но новой идеологией глубоко не проникся: как только объявлен нэп – тут же вернулся в кинопредпринимательство. Организовал частную прокатную контору «Елин, Задорожный и компания», достаточно известную, обслуживающую все тот же северо-западный район. С образованием Совкино, моментально похоронившего в Центральной России частный прокат, принимает предложение двух молодцов, которые прибирают к рукам киностудию в Ялте, заведует там производством. Молодцы оказываются жуликоватыми и попадают под суд, заодно достается и Якову – тридцатипятилетний киношник получает административную ссылку в Сибирь, оседает в Канске под Красноярском. Почувствовав интерес канской власти к кино, активно включается в кинофикацию округа, а потом еще и снимает фильм «Канская кооперация» (пригодились уроки, которые он получил во время военной службы, заинтересованно общаясь с кинооператорами). На приемке фильма присутствует чиновник из краевого земельного управления и приходит от картины в восторг: очень все наглядно и очень на злобу дня. Задорожного переводят в Новосибирск в распоряжение земельного управления для съемок киноматериалов, которыми очень интересуются здесь.
Павел Сворков, сверстник Задорожного, – казанец, получивший агрономическое образование. В империалистическую войну — фронтовой офицер. По ранению возвращается домой, где и встречает 1918-й. Мобилизован в колчаковскую армию. С нею и докатывается до Ново-Николаевска, где открывшиеся раны помогают выйти из игры. Агрономическое образование, литературные задатки и интерес к фотографии способствуют сотрудничеству в журнале «Помощь земледельцу» краевого земельного управления. С появлением здесь Задорожного сразу же прикрепляется к нему и вместе с оператором-режиссером участвует во всех начавшихся съемках. Так складывается этот творческий дуэт, принесший и Киносибири, и ее преемникам немало побед, а потом распавшийся – вначале по соображениям творческим, затем поворотами в личной судьбе: Задорожный стал маститым советским режиссером, первым лауреатом Государственной (Сталинской) премии в кино за Уралом, а Сворков расстрелян, не успев проработать и десятка лет в новосибирском кино.
В наследство от земельного управления к Киносибири перешло несколько сот метров отснятой пленки о жизни села. Первое, на чем настоял Задорожный, – устройство в подвале театра «Пролеткино» небольшой лаборатории обработки пленки, где поначалу ему самому пришлось быть единственным проявщиком, и крохотной монтажной, откуда и появились все начальные фильмовые опыты организации. Уже через месяц после начала работы Киносибири на экранах края появляется журнал «В помощь земледельцу» № 1. Затем последуют номера 2 и 3. Их сменят журналы «Киносибирь», «Сибирский киноальманах», пока осенью 1928-го не появится «Сибирь на экране», перешедший даже в наше новое тысячелетие.
Параллельно в самых разных районах Сибири идут съемки фильма, план которого (либретто) составлен еще в земельном управлении. Он должен рассказать о прошлом и настоящем сибирской деревни, новшествах в ее жизни, перспективах. Сворков здесь – автор и режиссер, Задорожный – сорежиссер и оператор, у него появились помощники – второй оператор, бывший сотрудник Совкино из фотографов Петр Досекин и ассистент кинорежиссера, прежде – театральный режиссер из Канска, Кирилл Вецель. К маю 1927 года работа над картиной закончена, и фильм для печати копий и устройства его прокатной судьбы Задорожный везет в Москву. Вот тут он и показывает, что такое кинопредпринимательский опыт и профессиональный, выражаясь нынешним языком, менеджмент. Фильм «На переломе», так называется эта полнометражная (почти часовая) работа, показан журналистам. В московском Доме крестьянина устроен показ с обсуждением и дискуссией селян-специалистов и руководителей хозяйств (очень кстати пришлось соответствующее всероссийское совещание), стенограмма разговоров заняла под полсотни страниц. В итоге на фильм откликнулись, в основном весьма сочувственно, хотя и отмечая различные недочеты: «Беднота», «Молодая деревня», «Красная звезда», «Наша газета», «Комсомольская правда», «Молодой ленинец» – все популярные центральные газеты. Про местные – и говорить нечего. Фильм куплен во всероссийский прокат, на Украину, в Белоруссию. Сделана попытка через торгпредство в Берлине двинуть его и на германский экран. В Сибири же рекомендовано сельхозвластями иметь «На переломе» в каждом административном округе и строить на нем пропагандистскую работу на селе. В общем, завоеван по горло необходимый дебютанту авторитет, и 15 тысяч, затраченные на фильм, оправданы и даже принесли доход.
Сразу после возвращения Задорожного из Москвы запускается следующий фильм, либретто которого уже подготовлено Сворковым. Он опять о селе, на сей раз посвящен сибирскому маслоделию. Опять с историей вопроса, лучшими примерами ведения хозяйства, широкой географией съемок. Опять полнометражный. И снимается все той же компанией. Учтя просчеты «На переломе», группа «Золотого дна» (название фильма) на этот раз создает более стройную, доказательную, опрятно снятую, а потому и более убедительную картину. В начале весны 1928 года она – в Москве и имеет еще больший и профессиональный, и финансовый успех. Несомненно, он в какой-то мере повлиял на наконец-то успешно решенную проблему юридического подтверждения существования Киносибири: почти полтора года она существовала как бы нелегально.
Успех и того и другого первенца Киносибири хорошо понятен. Во-первых, точно выбранная тематика: проблемы села – самое животрепещущее и актуальное в жизни страны в то время. Во-вторых, удачно найденная пропорция составляющих распространенного в то время вида фильма – культурфильм. Это был некий конгломерат, позднее распавшийся на самостоятельные части: научно-популярного кино, доходчиво объясняющего с точки зрения ученого основные ипостаси и закономерности того или иного предмета, явления или процесса; кино технико-пропагандистского, знакомящего с неизвестными раньше приемам работы в какой-то сфере деятельности; и даже кино инструктивного — как бы наглядной киноинструкции к пользованию машиной, механизмом или технологией. Культурфильмов выпускалось не слишком много, сельских – вообще единицы. В столичных студиях делался упор на первую составляющую, которая селянину, да еще сибирскому, не всегда была понятна и мало полезна практически. Киносибирь же, не опуская совсем первой составляющей, делала упор на второй и не обходила вниманием третью. В результате фильмы ее были понятней и, главное – полезней в ежедневной практике. Таким образом, сразу же удалось определить свою делянку на кинониве, уже первые урожаи на ней оказались успешными, и дальше она будет настойчиво осваиваться. Ну, и в-последних, Задорожный ведь не зря в анкетах на вопрос о стаже работы в кино указывал – с 1904 года, а Сворков, не имея подобной биографии, очевидно, в кинодеятельности просто нашел самого себя.
Еще до легализации Киносибирь старается расширить рамки фильмопроизводства. Хроника не замыкается только журнальными формами. Появляются хроникальные одночастевки (10-15 минут) – «Совхоз «Элита», «Опытная станция», «По Енисею», «Краевой съезд Советов», «Займ укрепления сельского хозяйства» и др. Но настоящее расширение пошло после обретения юридических прав. Хроникально-документальные фильмы идут косяком: «Пермская на маневрах» (военные учения), «ОДВА в гостях у крестьян и рабочих Сибири» (ОДВА – Отдельная Дальне-восточная армия), «Великий северный путь» (Северный морской), «Белка», мультипликационная лента, «3-ий государственный заем индустриализации», «3-ий краевой съезд советов», «Автопробег», «Женский лагерь Осоавиахима» и т. д. и т. п. По-прежнему цветет жанр культурфильмы. В первую очередь для деревни – «О чем мычит корова» (силосование грубых кормов), «Кусок мыла», «Как повысить урожай». Заметно повысился их уровень. В рецензии «Известий» читаем: «Картина «Как повысить урожай» рассчитана, главным образом, на крестьян, Но она сделана так талантливо, чисто и четко, что любой ее зритель посмотрит ее с величайшим интересом и пользой. Особо следует отметить удачное применение мультипликаций: таким способом показаны, например, произрастание зерна, работа вредителей хлеба, извлечение корнями влаги из почвы и т. д. Надписи лаконичны, но ясны и грамотны, что не всегда встречается даже в картинах столичного производства. По значительности темы и чистоте исполнения картина может быть причислена к немногим пока образцовым культурфильмам». О роли же подобных фильмов в жизни края красноречиво говорит телеграмма председателя крайисполкома: «Москва. Совкино, Шведчикову. Связи с кормовыми затруднениями в ряде округов Сибири по заданию Сибзу изготовлена Киносибирью фильма «О чем мычит корова», 960 метров. Картина показывает и учит, как изжить бескормицу путем изготовления простейшим способом силосования кормов. Общественном просмотре фильма получила единодушнейшее одобрение. Признано совершенно необходимым отправить деревне 50 копий. Учитывая исключительнейшую важность этой компании прошу для изготовления копий 50 тысяч метров позитивной пленки».
Но и культурфильмы не ограничиваются теперь только деревенской темой. «Фабрика здоровья» (физико-терапевтическая клиника), «Уголь-металл» (обоснованность создания Урало-Кузнецкого комбината), «Кусок мыла», «Карагасия», «10 лет советской Сибири» – тематика самая разнообразная.
Обретение юридического статуса (март 1928-го) помогло Киносибири резко продвинуться и в создании технической базы. На первую же попытку заполучить кое-что в начале 1927 года через Внешторг, подкрепленную подписями самого высокого краевого начальства, последовал ответ – все вопросы кино решаются через Совкино. А там заявили – какая еще Киносибирь? – в списке зарегистрированных киноорганизаций таковой не значится. По этому кругу пришлось пройти еще дважды с тем же успехом. Лишь усилиями Задорожного, сохранившего свои старые московские связи, частным порядком понемногу удается развиваться технически. К тому ж в подвальной лаборатории театра «Пролеткино» уже невозможно существовать. Задорожный при каждом удобном и не очень уместном случае не устает заклинать – без своей лаборатории производство развиваться не может, кустарничая, гробя деньги на поездки в Москву, мы никогда не станем на ноги. Поэтому тут же после легализации Киносибири по его настоянию заключается договор аренды с полуживым заводским клубом на улице Добролюбова (ныне старая часть современной кинокопировальной фабрики): в подвале устраивается лаборатория, на втором этаже – монтажные и рабочие кабинеты, а на первом открывается кинотеатр для заводчан. К июлю реконструкция уже вчерне закончена и состоится вселение кинематографистов. К концу года кинотеатр «выживается», поскольку через два квартала открыт еще один – «Киносибирь-2», и на освободившейся площади оборудуется съемочный павильон, в котором в начале 1929 года уже установлены декорации художественного фильма «Тунгус с Хэнычара». Одновременно удается, наконец, купить в Германии некоторое количество съемочной, осветительной и технологической аппаратуры, использовав в качестве «крыши» импортную заявку Комсевморпути. Так в истории отечественной кинематографии за Уралом появляется первая профессиональная киностудия – «Фабрика акционерного общества Киносибирь». «Прямо Голливуд за Каменкой» – ерничали в стане конкурентов из Сибсовкино. Но Голливуд – не Голливуд, а разворачивалась Киносибирь и впрямь широко.
Официальная пресса, а еще больше слухи, которые в киношной среде всегда скоры, точны и наиболее авторитетны, мгновенно принесли Киносибири известность. Объявилось немало желающих здесь работать. Стало возможным и выбирать людей, и расширять свою творческую палитру. И, конечно, рассчитывая на долгую жизнь, студия просто не могла не обратиться к съемкам художественных фильмов – именно они обычно лучше всего способствуют и творческому, и техническому возмужанию коллектива. К тому ж еще не успел забыться и успех «Красного газа».
Для съемок игровой картины было решено принять предложение сразу целой творческой группы из Ростова-на-Дону – режиссера Э. Большинцова (позднее соавтора знаменитой картины классика советского кино Эрмлера «Великий гражданин»), оператора А. Ажогина, ассистента режиссера И. Горного. Все они работали вместе в течение нескольких лет на ростовской студии «Ювкинокомсомол», недавно закрытый. Предполагалась деревенская тема. Сценарий группе не подошел, он не удовлетворял и саму студию, где рассчитывали, что группа его подправит, но та отказалась, поскольку была совершенно не в материале. Группу перебросили на большой документальный фильм «Великий северный путь», а спасение плана упало, как всегда, на плечи Задорожного и Своркова. Пришлось им в очередной раз стать пионерами – на сей раз пионерами художественной кинематографии Киносибири.
Искать очередного сценариста и заниматься драматургическими изысками уже не было времени. И фильм запускали, основываясь на документальном материале из жизни двух реальных коммун (где и прошли все съемки), – «Красный Октябрь» под Колыванью и «Молот» в районе Нижней Ельцовки. Фильм, по существу, стал беллетризованной обработкой истории этих двух хозяйств. Сюжет в следующем. Большое сибирское село Журавлиха, в нем негласно правит кулак, несправедливо и хищнически, естественно, правит. Один из безлошадников, побывав в городе, возвращается с идеей коммуны. Агитирует за нее. Преодолевая сопротивление кулаков (тут и запугивание, и поджоги, и покушения, и подкуп), коммунары все же налаживают дело. В финале фильма, в 5-летний юбилей коммуны, председатель выступает с докладом о новой жизни. Картина «Конец Журавлихи» полнометражна. Сработана без единого актера (местным театральным актерам постановщики справедливо не доверяют, да и опыта в работе с актерами у них нет): все делают типажи из местных жителей. Но, судя по сохранившимся (не многим, к сожалению) фото-кинокадрам, типажи удачно подобраны, она недурно снята (опытный оператор А. Кюнс). На премьере, приуроченной к краевому съезду Советов, «Конец Журавлихи» встречен очень тепло, а соответствующие отзывы участников просмотра занимают на следующий день пол газетной полосы мелким шрифтом. Фильм взят во всесоюзный прокат и, правда, без особых следов, прошел по многим областям страны. Даже спустя пяток лет он мелькает в репертуарных списках фильмов для деревенской аудитории. К тому ж финансово вполне оправдал себя.
Но не только этого, конечно же, ждали в Киносибири. Почему не сбылось? «Конец Журавлихи» припоздал эдак лет на десять. Слишком незамысловатый сюжет, прямота в доказательстве очевидной, с плаката, идеи, герои без индивидуальности, персонажи-функции, все это – родовые черты агитфильма (кстати, авторы именно так определили жанр своего детища), которые «крутил» во время своей красноармейско-кинематографической службы Задорожный. С тех пор советское кино ушло весьма далеко, и даже спасительная «документальная стилистика» «Красного газа» (а опыт его явно учитывался) не в состоянии выручить. Но полууспех не удручает Киносибирь. Еще заканчивая «Журавлиху», она начинает следующий художественный фильм – «Тунгус с Хэнычара».
Южанин Большинцов, поработавший на фильме «Великий северный путь» с очень широкой географией, не мог не «клюнуть» на сибирскую экзотику. Вместе с местным писателем М. Никитиным по его рассказу он пишет сценарий из жизни одной из северных сибирских народностей. Верно рассчитав, что, возможно, полное перенесение на экран выразительной и необычной реальности уже чревато незаурядным успехом, режиссер изрядно подналег на документальность. Фильм снимался в реальном стойбище, это тысячи полторы километров даже от Новосибирска, на Нижней Тунгуске неподалеку от Туруханска. Естественно – никаких актеров. В главных ролях – троица молодых эвенков, два парня и девушка, кстати, впервые в жизни только в процессе съемок увидевших и пароход, и паровоз, и что такое город (от общения молодых актеров с городом в студийных преданиях осталось немало былей-анекдотов, которые с удовольствием пересказывались и много десятилетий спустя. Например, исполнитель главной роли, Кевебуль-Кима, Лазарь Лихачев все время съемок в Новосибирске наотрез отказывался ходить в расположенную не так уж и далеко столовую без провожатого, объясняя: «Заблужусь, однако, обязательно, в тайге я день пойду и ночью вернусь тем же путем, а тут попробуй запомни все дома – все какие-то одинаковые»). Впрочем, эвенки не подвели – оказались способными ребятами, всем троим потом помогли получить образование в Ленинграде. Остальные роли, их было не много, по совместительству исполняли члены группы – помреж Перлов, администратор Карабаш, ассистент оператора Мясников, в массовках — жители стойбища, даже тойона – князя племени изображал настоящий
тойон, разжалованный уже, разумеется. Никаких экспедиционных средств, естественно, не было: как вспоминает Сергей Перлов, пришлось даже разобрать трюмо из вестибюля кинотеатра «Пролеткино» и мучиться с его большим зеркалом при перевозках – другого способа подсветки при съемке портретов не нашлось. Подводила погода, малочувствительная пленка. Но все-таки основная беда была не в этих осложнениях.
Она начиналась со сценария. Сюжет его вкратце таков. В чуме тунгуса-бедняка Кевель-Кимы беда: зима стоит суровой, охота плохая, все шкурки проданы скупщику и еще долг остался – жена и сын на грани голодной смерти. Но вот приходит слух: появились русские начальники и принесли с собой новый закон (рабочее название фильма – «Два закона»), который не дает бедняку-охотнику умереть от голода. Кевебуль-Кима отправляется на поиски этих людей. В родное стойбище возвращается радостный – людей этих он нашел, и они дали ему бумагу: есть право изъять излишки продуктов в лабазе скупщика пушнины. На стойбище так и поступают, выполняя постановление новой, советской, власти. Угроза голодной смерти прошла. Но появляется скупщик и обвиняет героя в воровстве. Готовится родовой суд, который должен рассмотреть обвинение скупщика и бумагу Кевебуль-Кима. В разгар разбирательства появляется экспедиция Комитета народностей Севера. Скупщик посрамлен, а на стойбище организуется госфактория. Как видим, опять изначально заданы знакомые рамки все того же агитфильма. Да к тому ж постановочный рисунок выводит рука, набитая режиссером как раз агитфильмами, над которыми он два года назад успешно, надо сказать, трудился в Ростове. Но… нынче другие времена. Однако и обретенный режиссером опыт, и выразительность фактуры, и свежие краски в поведении исполнителя главной роли свое сыграли: фильм смотрелся зрителем, вызвал отклики в профессиональной прессе («Экран», «Кино-фронт», «Советский экран») и даже, по сообщению прессы местной, куплен в Германию.
Но Киносибирь он не удовлетворил, хотя ее принципиального курса на освоение съемок фильмов художественных, по крайней мере – в творческой части коллектива, сомнению не подверг. Трезво оценив свои результаты, коллектив понял: штурмом, даже при огромном энтузиазме, художественного кинематографа не одолеть. Поэтому третий свой фильм Киносибирь начинает, заручившись мощнейшим союзником. Еще в первую свою поездку в Москву в 1927 году Задорожный навел мосты с «Межрабпомфильмом», единственной оставшейся негосударственной студией и с лучшим, пожалуй, творческим коллективом в стране: в нем работают будущие классики советского кино, имена и фильмы которых уже тогда громко звучат на всю страну, – Яков Протазанов («Аэлита», «Процесс о трех миллионах», «Сорок первый»), Всеволод Пудовкин («Мать», «Потомок Чингисхана»), Борис Барнет («Месс Менд», «Девушка с коробкой»). Поначалу контакты эпизодичны и поверхностны. Но в конце 1928 года разговор уже идет о творческо-производственном взаимодействии в игровых фильмах. И в договоре о первой же работе (это фундаментальная историческая постановка к очередной годовщине освобождения Сибири «Колчаковщина») есть пункт об обязательном привлечении к нему кинодраматессы Н. Агаджановой (сценаристка «Броненосца Потемкина») и режиссера В. Пудовкина. С Агаджановой дело не сладилось, поскольку было упущено время, и с фундаментальным размахом пришлось вообще повременить. Но требование режиссуры Пудовкина и в облегченном заменном варианте картины осталось, хотя и не было выполнено – его работа в Германии по совместной с немцами постановке затянулась. Так что фильм «Огненный рейс» в итоге снимал Яков Уринов – постоянный ассистент Протазанова, только что снявший свой первый игровой фильм. Зато операторами картины выступили два мэтра русской кинематографии, получившие известность еще до революции, – Луи Петрович Форестье и Евгений Иосифович Славинский. Помогал им молодой Яков Толчан. Впервые увидели на съемочной площадке новосибирские кинематографисты и профессиональных киноартистов. Звезд среди них не оказалось, но исполнители главных ролей все же были в кино люди известные – И. Штраух (фильмы «Сорок первый», «Матрос Иван Галай») и В. Куинджи («Аэлита», «Дитя госцирка»). В ролях второго плана – довольно часто снимавшиеся Б.Фердинандов, А.Громов, В. Уральский, В.Гусев, ну и, конечно же, в эпизодниках использовались люди местные – новосибирская связистка Елизавета Чеснокова и красноярский крестьянин Николай Солдатов.
«Огненный рейс» (рабочие названия — «Партизанская женка», «Капля за каплей») снимался с размахом – с многосотенными массовками, с местами действия в Красноярске, Барнауле, Новосибирске, Ростове, Москве (павильоны), сметой за 200 000 рублей. Сценарий написан по рассказу новосибирского писателя П. Дорохова, основанному на истории жизни реального человека. Были опасения по поводу его реакции на картину, к счастью, не сбывшиеся. Он одобрил сценарий, который писался автором рассказа в содружестве с опытным кинодраматургом Львом Гольденвейзером, недавно попавшим на службу в Киносибирь. События картины – следующие. Сибирский город. Горком. Член его – большевик Петрухин. Подходит Колчак. Петрухин, занятый эвакуацией, не успевает позаботиться о семье. Она в руках белогвардейцев. Восьмилетний сын на изощренном допросе, нечаянно выдает отца. Петрухин в тюрьме, Но удается бежать и присоединиться к партизанам. Очередное задание – взорвать пароход карателей. Петрухин на мосту с бомбой. И вдруг видит: каратели везут мирных жителей, среди них – жена и сын. Не решается бросить бомбу. Пароход благополучно прибывает к месту назначения. Лишь подоспевшая Красная Армия спасает партизан от смерти. После ликвидации колчаковщины товарищи снимают с героя тяжкую ношу: он прощен и получает возможность делом доказать свою стойкость и преданность революционному долгу. Итак, впервые в репертуаре Киносибири – полновесная кинодрама, с неким фирменным для «Межрабпомфильма» налетом мелодрамы. Это, конечно же – профессиональный шаг вперед по сравнению с прежними работами, а опыт, полученный молодежью в общении с бывалыми деятелями экрана, вообще трудно измерить. К тому же и Славинский, и Толчан задержатся в Сибири, а ассистент Славинского Гоша Цветков останется здесь на всю жизнь, став мэтром сибирского кино и посвятив ему почти полвека. Сделана по-настоящему профессиональная добротная работа среднего общероссийского уровня. По уровню – и заслуги: общесоюзный прокат, сочувственные, правда, без восторгов, отклики прессы.
Осенью 1930 года картина выходит на экран, в титрах ее стоит – производство «Межрабпомфильм» и Киносибирь (Новосибирск). Только в Новосибирске уже с прошедшей зимы нет никакой Киносибири. Что же произошло?
Драмы и победы новосибирского кино
Уже с середины лета 1929 года поползли слухи, с удовольствием поддерживаемые «друзьями» из Совкино, что с финансами в «Голливуде за Каменкой» дело швах: в большие траты, мол, на художественные фильмы влезли, с прокатом мудрят – летние площадки в парках обустроили и совмещают демонстрацию фильмов с концертами эстрадников, чтобы восполнить обычный сезонный летний спад посещаемости стационарных театров, да горят синим пламенем со своей инициативой. Какая-то доля правды здесь была. Но совсем не в ней причина кончины Киносибири. Она много-много глубже. Киносибирь по сути – припоздавшее дитя нэпа. А к
1930-му он доживает последние дни: все и вся в стране переводится на жесткую государственно-административную вертикаль. Кино, естественно, тоже: год спустя Совкино переименовывается в Союзкино – под дланью Москвы теперь не только все российское кино, но и кино союзных республик, которое раньше имело самостоятельность. Та же тенденция проявилась и в судьбе самой Сибири. Сибкрай теряет свою небольшую автономную самостоятельность: чтобы легче им управлять, уже с середины 1929 готовится (а летом следующего проводится) его разделение пополам – Западно-Сибирский и Восточно-Сибирский края. Идет большущая дележка в областях очень серьезных – до судьбы ли Киносибири тут. В конце декабря 1929-го ее акционеры «добровольно» голосуют за прекращение деятельности организации и присоединение к Сибсовкино.
Отлаженная производственная база, складывающийся творческий коллектив, с десяток продолжающих работу съемочных групп теперь называются «Сибирской фабрикой Совкино». Во главе ее уже не Григорий Владимирович Алтайцев, организатор и бессменный директор Киносибири, еще раньше – организатор Сибпролеткино, а Михаил Леонтьевич Мордохович. Правда, этот иркутский «шапочник» (так он в трудовой книжке обозначает свою изначальную профессию – шитье головных уборов из меха) и очень толковый деятель профсоюза работников культуры (недаром его пригласил из Иркутска сам Задорожный), в сущности, выходец из Киносибири, в которой он успел поработать заместителем директора полгода до ее ликвидации. Отчасти, по-видимому, и поэтому деятельность Сибсовкинофабрики протекает по прежним «киносибирским» рельсам.
Заканчивается «Огненный рейс». Задержавшийся Славинский в качестве режиссера-оператора снимает трехчастевую игровую агитационную короткометражку «Волчья падь» (борьба с кулаками во время выборов в кооператив). Большинцов еще раз возвращается к таежной экзотике в фильме «Мститель», снятой теперь силами «Ленфильма», но с большим участием и Сибсовкинофабрики. Запускается художественный фильм, «пробитый» еще на Киносибири Марком Местечкиным, ассистентом режиссера на «Огненном рейсе» (кстати, будущим заслуженным деятелем искусств РСФСР, создателем и многолетним худруком знаменитого Московского цирка на Цветном бульваре). В случае с Местечкиным, между прочим, Сибкинофабрика поступает с «киносибирской» дерзостью. Воспользовавшись очередным призывом комсомола – «тысячу комсомольцев на работу в кино», Местечкин, заручившись поддержкой крайкома, «вбрасывает» идею: снимем сибирский комсомольский фильм силами молодых сибирских кинематографистов. Уговорив опытного Л. Гольденвейзера и местного литератора Л. Панкрушина, в соавторстве с ними пишет сценарий о борьбе молодежи за создание колхоза (потом, из-за паузы в съемках пришлось сценарий переакцентировать: бороться не за создание колхоза, поскольку сплошная коллективизация случилась очень быстро, а с кулацкими происками внутри колхоза). Формируется группа: Местечкин – режиссер, его ассистент – помреж на «Огненном рейсе» Уринов (брат режиссера «Огненного рейса»), оператор – помоператора Славинского Цветков, в главных ролях – журналист местной газеты Пугачев, инструктор крайкома комсомола Макаров, связистка Чеснокова (только что отыграла маленькую роль в «Огненном рейсе»), известная в Новосибирске очень симпатичная спортсменка Чертулова, единственный профессиональный актер Гусев (снялся в «Огненном рейсе» и припозднился в Новосибирске), в эпизодических ролях – осветители, техники и рабочие съемочной группы. Грандиозная авантюра, казалось бы, обреченная на громкий скандал, как ни странно, прошла – с приключениями, ссорами, заменами, проволочками, но фильм закончен, вышел на союзный экран и даже удостоился отзывов прессы.
Продолжают сниматься и монтироваться культурфильмы, намеченные Киносибирью. Полнометражные: «Бабьи сполохи» (лен и льноводство в Сибири – Сворков и Задорожный), «На участке фронта» (молочно-товарные фермы, те же создатели плюс их постоянный теперь автор – молодой писатель Куликов), «В боях рожденный» (о строительстве Кузнецкого комбината – Задорожный и Куликов, фильм получает путевку на союзный экран с пометкой «Лучший фильм по социалистическому строительству»). Короткометражные: «Кобылка – бич полей», «Головня» (еще один сорняк), «Бадан», «Сибирская язва». Выпускаются хроникальные ленты. Все вроде бы идет прежним привычным путем: широкое, разновидовое и разножанровое освоение кино Сибирью.
Но у новых хозяев фабрики в столице свой взгляд на ее будущий путь. Уже в феврале 1930 года на собрании коллектива представитель из Москвы излагает новый курс. Суть его в трех положениях. Во-первых, работа фабрики сосредоточивается в основном на производстве культурфильмов, в связи с чем выпуск художественных фильмов прекращается и возвращение к ним не планируется – слишком дорогое и не всегда успешное это занятие. Во-вторых, строить производство тематически следует из расчета выхода продукции на союзный экран, не замыкаясь местной тематикой и сугубыми интересами местного заказчика, диктат которого часто вреден для качества картины. В-третьих, основной вид продукции — короткометражки (максимум три части, тридцать минут), допустимое соотношение полного и короткого метра 1:4. Как ни безрадостно, но тут много логичного. Да, полнометражность не всегда на пользу картине. Да, местный диктат порой сильно мешает, но жилось-то до сих пор только на местные деньги. Да, игровым фильмам пока сложно конкурировать со столичными. Все логично, но как-то короткометражно логично, без взгляда на перспективу. Жесткое, к примеру, исключение фильмов художественных не может не сказаться на замедлении роста общей культуры сибирского кинопроизводства, и уж обязательно скажется на полноценности технической базы единственного индустриального очага кино на востоке страны. Увы, об это, к несчастью, придется удариться довольно скоро – всего через 10 лет, с началом Великой Отечественной войны.
Но приказы надо выполнять, и Сибсовкинофабрика целиком переключается на производство культурфильмов. Главенствующее место на ней теперь будет играть даже не научно-популярный аспект культурфильма, а технико-пропагандистский и инструктивно-учебный. Что с января 1933 года, закрепляется соответствующей сменой названия – «Сибирская фабрика учебной, научной и технической фильмы треста Союзтехфильм», для удобства пользования – просто Сибтехфильм.
У Сибтехфильма окажутся немалые заслуги перед регионом. Студия работает в судьбоносное для Сибири время: идет перестройка жизни села, национальных окраин, они вооружаются незнакомой раньше техникой и технологиями, растут промышленные гиганты, превращая извечно сельскохозяйственные и таежные просторы в мощный индустриальный край – Кузбасс, Сибкомбайнстрой, Барнаульский меланжевый. Для них нужны люди. Они приходят из деревни все еще малограмотными или вовсе неграмотными. А закончив простейшие земляные или строительные работы, им предстоит еще и стать к сложнейшим станкам и механизмам, управлять тонкими технологическими процессами. Поэтому, едва успев обсохнуть после печати, тут же расходится по городам и весям вся продукция киностудии. «Стахановцы-металлурги», «Механизация горнорудных работ», «Отбойный молоток», «Производство меди», «Методы Семиволоса», «Подача сырых материалов к доменным печам». «Трактор», «Комбайн», «Воспитание молодняка», «За высокий урожай», «Зерносушение», «Сорно-полевая растительность», «Оросительная система», «Организация сеноуборки».
Учебные фильмы для школы
Географические и этнографические фильмы — «Хакасия», «Эвенки», «Горная Шория», «По тигровой тропе», «Западная Сибирь», «Ямальская тундра», «Байкал», «Якутия». Большое влияние на этот раздел творчества Сибтехфильма, да и на все другие, став негласным художественным руководителем коллектива, оказал пришедший сюда во второй половине 1930-х годов, не по своей воле, правда (что стало весьма типичным в истории сибирских студий), Александр Аркадьевич Литвинов. Его фильм «Лесные люди», снятый в 1928 году на Дальнем Востоке, с огромным успехом обошел весь мир, принес своему создателю широкую известность и заложил начальный фундамент жанра этнографического фильма в советском кино.
Крепкая репутация студии и редкостный материал для съемок, предоставляемый жизнью и природой края, влекут сюда кинематографистов. Сюда охотно едут. И молодежь, выпускники института кинематографии – операторы Жилин, Самуцевич, Придорогин, режиссеры Соколов, Григорьев, и опытные люди – режиссеры Варшавер, Гофман-Згода, Гайдуль, Сахновский. Перед войной складывается солидный коллектив, некоторые члены которого очень скоро станут широко известны в стране, например – режиссер П. Вершигора, ставший видным писателем, оператор-режиссер Г. Бобров, будущий руководитель Центральной студии кинохроники в Москве, польский режиссер А. Форд, через несколько лет министр кинематографии Польши. Растут объемы производства: в плане на 1941 год – 49 фильмов, четверть их – полнометражные. Сибтехфильм – весьма заметен в мире кино страны.
Не менее успешно развивается еще одна ветвь новосибирского кино. В ноябре 1930 года, еще во времена «Сибирской фабрики Союзкино», был издан приказ о создании «Базы Союзкинохроники» – «На основе постановления о всемерном развитии кинохроники в целях наиболее полного и своевременного обслуживания кинопроизводством политических кампаний», как было сказано. «База» располагалась при фабрике — на ее территории, пользовалась ее техникой (кроме съемочной), но подчинялась Москве и имела своего собственного руководителя. Задача ее – съемка коротких оперативных сюжетов о событиях жизни края для «Союзкиножурнала», издававшегося в Москве, и выпуска журнала местного (название его заимствовали у Киносибири – «Сибирь на экране»), сначала раз в месяц, затем два, а позднее и еженедельно. Организация «Базы» легла на плечи Николая Константинова – сибирского корреспондента «Созкиножурнала», оператора опытного, поклонника и недавнего сотрудника по вмиг ставшему знаменитым фильму Дзиги Вертова «Шестая часть мира». Вместе с ним, кстати, в Новосибирск приехал его брат Константин Васильев, авиационный техник по образованию, оператор по увлечению, а по призванию – конструктор кинотехники. В 1929 году он в качестве хобби снял первый фильм о Новосибирске «Столица Сибири» – интересную, технически сложную (с ювелирными кинокомбинациями, съемками с воздуха) картину. В Новосибирске же он начинал работу по конструированию знаменитой кинокамеры «Конвас» (Константинов Василий), которая верой и правдой служила кинематографистам больше полувека, да и сейчас предпочитается опытными операторами при съемках в сложных условиях – ни мороз, ни жара, ни пыльные бури, ни дождь ей нипочем. На работу к брату на «Базу» он, однако, не пошел: предпочел надежное – Киносибирь, а потом Сибсовкинофабрику.
Не имея в своем распоряжении ни достаточных для хороших зарплат денег, ни каких-то привилегий, а стало быть, не имея возможности привлечь на «Базу» профессионалов, Николай Константинов вынужден напирать на молодой энтузиазм и магию кино. Вот, например, путь Сергея Хмелева. Барнаульский парень еще класса с восьмого намертво пристал к ОДСК (было такое – Общество друзей советского кино, что-то вроде объединения кинолюбителей). Приезжая в Барнаул на съемки, Костантинов искал здесь помощников на два-три дня. Выбрал Сергея раз, выбрал два. Посмотрел его съемочные опыты. А потом, когда открылась «База», вызвал в Новосибирск. Повозил с собой по съемкам, не скупясь на объяснения и подсказки, и запустил в самостоятельной плавание на экране, которое продолжалось, кстати, у Сергея Васильевича больше полувека. Примерно тот же путь проделали фотограф Петров из Иркутска, полиграфист Пригожин из Томска, новосибирцы – зубной техник Тарбеев, художник Сушкевич, киномеханики Баранов и Гребенкин, фотограф Мелехов, геодезист Сухомлинов. На этих парней, часто почти мальчишек, на ходу, без сна и отдыха, овладевавших профессией кинематографиста, и легла основная ноша становления кинохроники в городе и крае. И они, в общем, очень достойно понесли ее. Через два года приходит и повышение в статусе – не просто «База», а «Съемочная база Союзкинохроники» с полной автономией от Сибтехфильма (исключая территориальную, угол в его здании – удел хроникеров до 1948 года), и увеличение программы, и более солидное финансирование. Выпускаются уже не только киножурналы, но и хроникально-документальные фильмы, многие из которых выходят на союзный экран: «Курорты Сибири» и «Путь к самолету» (1932 год), «Сибирский гигант» и «Ойротия» (1933), «Поход на Север» (1936), «На 67-ой параллели» и «Город сталинских металлургов» (1938). С 1938 года еще раз поднимается статус коллектива – Новосибирская студия кинохроники.
Короче: перед войной Новосибирск имеет две сложившиеся киностудии, по объему продукции, творческому и техническому уровню уступая лишь Москве, Ленинграду, ну и, может быть, еще двум-трем республиканским столицам. Но…
В марте 1941 года в Новосибирск за помощью обращается Киевская киностудия художественных фильмов. Режиссер Луков снимает на ней фильм о Гражданской войне «Александр Пархоменко». Группа выбилась из графика и не успела снять зимние эпизоды. Окажите содействие в их съемках – больше студий в стране с подходящими климатическими условиями нет. Конечно же, из Новосибирска ответили – поможем. Но помочь смогли немногим: снегом да конницей. Ни большого съемочного павильона, ни света для съемок на натуре, ни нужной звукозаписывающей аппаратуры, ни костюмерных на Сибтехфильме нет, поскольку нет игровых съемок — вот он, отзвук вроде бы логичного решения в1930 году! Пришлось тащить из Киева и диги (свет), и тонваген (звук), и много чего еще. Но со всем, в конце концов, совладали, и войско Хвыли (в роли Пархоменко) в пух и прах разнесло банды Чиркова (Махно).
А через три месяца началась война. И Сибтехфильм вмиг превратился в единственную значительную тыловую кинобазу России, еще и стоящую на удобном и прямом пути. Коллективы художественного кинематографа ему просто негде было принять, и обеспечить им условия работы он оказался не в состоянии (тут «логика» решений 1930-го обнажилась во весь свой рост): пришлось эвакуировать их в Ташкент и Алма-Ату. А вот коллег, кинодокументалистов из Москвы, Ленинграда, в небольшой части – Киева, разместил у себя. В Новосибирске нашлось место для Всесоюзного кинофонда, ВГИКа (на короткое время, затем студенты уехали в Среднюю Азию), оборудования Московской кинокопировальной фабрики, которое тут же было развернуто на площадках кинопроката по Колыванской улице в Новосибирскую кинокопировальную фабрику, наконец, для административного состава Комитета по делам кинематографии при Совмине СССР. На полтора года Новосибирск превратился в киностолицу страны. Отсюда управлялся кинематограф Союза. Сюда шли съемки с фронтов, и режиссер Сеткина монтировала из них «Союзкиножурнал». Через несколько месяцев закончилась наладка кинокопировальной фабрики, и первенцем ее стал первый победный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой».
Сибтехфильм становится главной базой производства фильмов для нужд воюющей армии. «Разведка и преодоление заграждений в наступательном бою», «Противотанковое ружье», «Стреляй метко», «Форсирование рек», «Умей оказывать первую помощь», «Стрельба на рикошетах», «Подготовка самолета к боевому вылету», «Бомбометание с пикирования», «Борьба с вражескими минами», «Восстановление линий связи», «Продовольственное снабжение батальона-роты» и т. д. и т.п. – около двух сотен фильмов-лекций, фильмов-инструкций ушли за годы войны из Новосибирска на фронт. Не случайно ряд их создателей награждены боевыми орденами. Хроникеры, резко сократившие свой коллектив за счет ушедших на фронт добровольцев (Гребенкин, Тарбеев, Старощук) и привлеченных к производству основной, военной, продукции, временно прекращают выпуск журнала «Сибирь на экране», перейдя на выпуск отдельных короткометражек, снимаемых сверх программы, за счет своего личного времени: «Добровольцы-сибиряки» (оператор Хмелев), « Сибиряки – фронту» (оператор Мелехов). Но вскоре выпуск журнала «Сибирь на экране» возобновляется. Для него удается высвободить всего одного режиссера – Лукацкого, и он делает, казалось бы, немыслимое раньше – успевает справляться с тем, что обычно было по силам лишь троим-четверым.
Из военного времени кинематограф Новосибирска выходит заметно выросшим, окрепшим и возмужавшим. Сибтехфильм – один из лидеров студий страны своего профиля: его фильмы «Сибирь в дни войны», «Повесть о жизни растений», «Преображенная земля», «Повесть о коне золотом» получают очень высокую оценку. И уже на середине работа над картиной «Соперники», которая впервые в истории кино за Уралом принесет своим создателям, режиссеру Задорожному и оператору Сухомлинову, самую большую награду советского кино – Государственную (Сталинскую – как называлась она тогда) премию. Высока и репутация Новосибирской студии кинохроники. Казалось бы, впереди – лишь новые высоты. И вдруг из Москвы приходит приказ, оспаривать который бесполезно, поскольку принят он, по слухам, по инициативе самого большого друга и знатока советского кино Сталина: перевести студию Сибтехфильм в Свердловск.
Логика решения опять очевидна, но на сей раз совсем уж короткометражна, да и жестока. В Свердловске в 1943 г. открыта студия художественных фильмов. За годы войны здесь на пустом, в сущности, месте снято несколько фильмов. Наиболее известный фильм «Сильва» с Мартинсоном. После окончания войны эвакуированные кинематографисты с радостью отправились домой. Павильоны и кинотехнологические мощности простаивают: создание творческого коллектива — дело долгое, кропотливое и сложное. Проще перенести сюда коллектив готовый. А в Новосибирске – их два, Сибтехфильм очень уральским мощностям соответствует. В октябре 1948 года более ста наиболее опытных творческих и технических работников с лучшей аппаратурой отбывают в Свердловск. Так свершилась вторая драма в жизни новосибирского кино, близкая уже к трагедии. Если в 1930-м с сибирского кинодрева срезали самую перспективную, обещающую мощный рост всего дерева ветвь, но хотя бы не тронули корней, то теперь выворотили и большую, самую крепкую часть – их самих.
В городе осталась лишь небольшая (в сравнении с Сибтехфильмом) студия кинохроники, которой тоже пришлось несладко. Здание, которое она делила с уехавшими, решено передать под вторую открывающуюся кинокопировальную фабрику, очень быстро и, надо сказать, по справедливости, ставшую одной из мощнейших в стране. Поиски нового помещения для хроники затянулись (остановились, в конце концов, на здании собора Александра Невского использовавшегося под склад), потом понадобилось время, чтобы приспособить храм под кинодеятельность. Несколько лет работать пришлось, что называется, «на коленке». И просто удивительно, как быстро коллектив пришел в себя, не только ничего не растеряв, но и многое приумножив. Выручили профессионализм и военная закалка коллектива. К режиссеру С. Лукацкому и оператору П. Паку присоединились вернувшиеся с фронта режиссер Г. Гребенкин и операторы И. Андриевский, Н. Старощук, Е. Качин, отказавшиеся от переезда в Свердловск Г. Цветков, А. Баранов, А. Сухомлинов. Этому ядру удалось почти невозможное: вести бесперебойную, временами очень яркую кинолетопись жизни огромной территории от Тюмени до Красноярска, снять ленты, за которые получены первые всесоюзные и даже международные награды («К северу от Томска», «На крутом подъеме», «Обь – река сибирская»), завоевать авторитет одной из стабильных студий страны. И еще, может быть, самое главное – воспитать из своих помощников и ассистентов талантливую смену: Д. Озолин, В. Шевченко, братья Хомяковы, А. Мочалов, Е. Мордохович, В. Попова. Именно эти фамилии стоят в титрах фильмов уже 60-х годов, которые не просто получат многочисленные награды фестивалей, но и станут событиями общественной и кинематографической жизни далеко за пределами города и области, вызовут дискуссии и споры, навлекут попреки и запреты. «Кулунда: тревоги и надежды», «Мальчишке 14 лет», «Рецензия», «Путь в науку», «История одного подвига» – они потребовали от своих создателей и руководителей студии (директор этого времени В. Сафонов) истинно гражданского мужества и бесстрашия в отстаивании своих детищ.
С конца 60-х в коллективе студии хроники обозначается начало очередной смены поколений, заметно отличной от всех предыдущих. Во всех прежних, за редкими исключениями, главная фигура – обычно влюбленный в кино самоучка, постигающий и азы, и первые профессиональные секреты в процессе длительной работы с более опытными мастерами и вольно-невольно их копирующий. Теперь это, как правило, человек, за плечами которого специальное образование и фундаментом профессии он уже владеет. Можно сразу же, с первых шагов искать свой почерк, дать волю своим пристрастиям. Выпускник Высших кинематографических курсов режиссер В. Клабуков, питомцы института кинематографии – сценаристы, перешедшие затем в режиссуру, В. Новиков и Э. Давлетшина, операторы Е. Ильин, В. Маев, В. Мамонтов, В. Лапин, В. Ашихмин, П. Шуляк, И. Тирский, к тому же многие пришли в кино, поработав в других сферах деятельности, – вот основные фигуры нового (четвертого) поколения новосибирских хроникеров. Отсюда – разность тем, разность подходов, разность почерков, все это – при профессиональной основательности. Отсюда – и обозначившийся через несколько лет расцвет, подтверждаемый ростом авторитета студии среди коллег, вереницей призов и дипломов фестивалей самого разного достоинства – от региональных до международных.
Впрочем, в заметно крепнущую репутацию новосибирского кино с середины 60-х все возрастающая лепта вносится не только студией кинохроники…
«НОВОСИБИРСКТЕЛЕФИЛЬМ»
Конец 50-х годов прошлого столетия – время бурного распространения телевидения. Одна за другой открываются студии во всех уголках страны, не отстает и Сибирь. В августе 1957-го заголубели маленькие экранчики и по Новосибирску. И сразу же стал вопрос — а что такое это телевидение? Бесплатное кино на дому, перемежаемое докладами и лекциями, ну, еще иногда нечастыми выступлениями самодеятельности или гастролеров? Потому что есть там не очень большой зал (павильон), стоят там 2-3 малоподвижные тяжеленные камеры (под 200 килограммов) и… все. Даже увидеть жизнь двора самой студии невозможно, что ж там говорить о городе, а тем более о деревне. Теперешние легчайшие видеокамеры, всяческие видеозаписи-перезаписи, автобусы – мини-студии не существовали даже в замыслах. Первые ПТС (передвижные телевизионные станции все с теми же неповоротливыми камерами), с которыми можно стало выезжать куда-то за пределы студии, опять же недалеко и по хорошей дороге, появились лишь десяток лет спустя. Как и радиорелейные линии, по которым стало можно смотреть Москву и заглянуть к соседям. А тогда – доступна только территория города да ближайшие пригороды. Сегодня трудно представить, но такой была в то время жизнь телевизионщиков — на крохотном островке возможностей. И тогда на помощь им пришло кино со своей способностью снимать где угодно и что угодно: поначалу небольшие вставки для иллюстрации бесед и лекций, коротенькие сюжеты для выпуска опять же коротких новостей. На всех студиях стали образовываться киногруппы.
Но, сняв один, второй, третий коротенький сюжет, почему бы не попробовать снять сюжет подлиннее, маленький этакий фильмик? Пошли фильмики. Документальные вначале, естественно. Однако, почему не попробовать, поднабравшись кой-какого опыта и смелости, снять фильмик, и даже фильм, художественный? И в параллель со съемками вставок для телепередач и сюжетов новостей начинаются съемки фильмов. По всей Сибири – в Омске, Томске, Барнауле, Бийске, Кемерове, Тюмени, Абакане, Иркутске начинают снимать фильмы — и документальные, и художественные. Причем Москва поддерживает это стремление, заботясь о быстрейшем становлении телевещания на местах, исповедует в финансировании киносъемок будущий ельцинский клич – берите столько, сколько сможете переварить. Но странная вещь – через несколько лет съемки фильмов почти повсеместно… прекращаются! Причины, впрочем, просты. Во-первых, фильмы редко получаются – чаще так и остаются фильмиками, а их в Москве не покажешь и следующих денег, стало быть, не попросишь, наберешься наглости попросить – так не дадут. А во-вторых, начальство на студиях быстро уразумевает, что фильмики в фильмы только деньгами и их высоким сановным соизволением не превращаются. Оказывается, это связано с массой разных хлопот – кадровых, бытовых, воспитательных, хозяйственных, политических – разумеется. И, взвесив сладкий, но короткий, миг получения фестивальной цацки, даже сопровождаемый пожатием очень высокой руки, с бесконечными нервными буднями, в которых рождается фильм, начальники один за другим начинают тихо свои фильмопроизводства свертывать. К середине 60-х почти во всех городах Сибири (Западной – уж точно) производство фильмов исчезает. Остается только в одном – Новосибирске. Конечно же, сказались и размер города, и его давняя кинобиография, но все-таки значительнейшая роль принадлежит здесь и человеку. Марксисты явно что-то напутали с ролью личности в истории: появился в Ново-Николаевске Махотин – и появились здесь и кинотеатр, и регулярные киносъемки, появился в Новосибирске Задорожный – и появился в городе профессиональный кинематограф со студией и всероссийской известностью фильмов. На сей раз появился Аркадий Владимирович Зельманов.
Кино – его самая сильная детская любовь. Впрочем — чему удивляться: жил через дом от кинотеатра «Пионер», где директором был старший брат Семен, командовавший потом городской новосибиской кинофикацией. Кончил, тем не менее, военное училище, и прошагал Отечественную от звонка до звонка, служил после нее за границей и в Белоруссии. Потом работал кадровиком в Вильнюсе. В Новосибирск вернулся как раз к открытию телевидения и вскоре стал на нем замдиректора по общим вопросам. Вот тут и вспыхнула детская любовь. Сосредоточился на работе киногруппы. Начинать пришлось, как и Махотину с Задорожным, с абсолютного нуля — ютиться по тесным углам (через десять лет энергией Зельманова всего за три года будет построен трехэтажный кинокомплекс — впервые в Сибири, не приспособленное или перестроенное, а изначально задуманное специальное кинопроизводственное здание), собирать по крохам технику, искать людей, да еще все это делать под косо-насмешливыми взглядами и коллег по телестудии, и будущих коллег по профессии. Однако бывший офицер оказался не только человеком с крепким характером, но и еще недурным психологом, воспитателем, а уж администратором, продюсером и менеджером одновременно, как говорят — от Бога. Сумел довольно быстро собрать приличную по тем временам техническую базу и привлечь интересных людей. Первоначальный костяк будущего коллектива весьма занятен и чем-то напоминает Киносибирь и раннюю студию хроники. Все — молоды. Все с детства помешаны на кино. Но получить кинообразование по разным причинам не получилось и пришлось заканчивать другие вузы. В киногруппе сняли свои первые картины учителя В. Гнедков и В. Беспалов, командир земснаряда В. Гранат, почти дипломированный инженер-строитель Л. Сикорук, выпускник отделения журналистики партшколы Г. Распевин, музейщик Ю. Малашин. Единственный профессионал в этой компании – ветеран студии кинохроники оператор Н. Мелехов. Как и в Киносибири, сразу же развертывается атака на все виды и жанры – документалистика, научно-популярные, мультипликация, музыкальные ленты, игровые фильмы. Последние в первый период – особо предпочтительны. За три года сняты большие художественные фильмы – «Сказки правды», «Четвертый», «Лунные стада», фильм-опера «Клоп», короткометражки – «Последний», «Двое в пути», «Короткое затишье», «Враги». Все очень благосклонно приняты в Москве, показаны Центральным телевидением и, как правило, сопровождены благожелательными рецензиями.
Любопытно обстоятельство, характеризующее собирающихся в этот коллектив людей: сняв, и успешно, свои первые картины, большинство тут же поступает без отрыва от производства во Всесоюзный институт кинематографии в Москве, чтобы получить второе высшее, теперь профессиональное, образование, хотя у многих на плечах и семья, и дети. Среди тех, кто будет переезжать в Новосибирск, тоже немало либо уже заочников-вгиковцев, либо тут же ставших ими. Переехавших же из ближних и довольно далеких городов, где фильмопроизводство прикрыли или собирались прикрыть, к концу 60-х оказалось изрядно: из Томска – оператор О. Максимов и редактор В. Ватолин, из Кемерова – редактор-сценарист Ю. Мирошничеко, из Братска – редактор-сценарист А. Косенков, из Абакана – П. Сиднев, с Сахалина – Л. Казавчинский, из Оренбурга – Г. Седов. С учетом приехавших на работу вгиковцев-очников: оператора С. Чавчавадзе и режиссера В. Гоннова, а чуть позднее уже поработавших и заработавших себе имя в киномире режиссера Ю. Шиллера и оператора-режиссера В. Соломина в киногруппе сложился не имеющий себе аналогов по своей профессиональной оснащенности для нестоличных студий, кино ли, телевидения, творческий коллектив – 9/10 его имеют высшее специальное образование Под стать ему оказалась профессиональная оснащенность и основной технической базы: в цехе обработки пленки все инженерные должности заняты выпускницами Ленинградского института киноинженеров – Л. Жаркова, Т. Ачкасова, Е. Кулажина, Н. Дудина. Ими впервые в Сибири, много раньше предприятий Госкино, освоено производство фильмов на цветной пленке.
Стремительно разросшаяся киногруппа к 1970 году выделяется в Главную редакцию подготовки программ на пленке Новосибирского телерадиокомитета, чуть позднее к ней присоединяются технические службы кинокомплекса, и образуется кинообъединение с единым руководителем во главе – Зельмановым, естественно. Уже подготовлены и согласованы в Москве документы к еще более автономному от телерадиокомитета статусу объединения — «НОВОСИБИРСКТЕЛЕФИЛЬМ» (его успели получить Ленинград и Владивосток), но в столице появляются новые идеи структуризации телекинопроизводства в стране, и все приостанавливается. Однако новое имя объединения – «Новосибирсктелефильм», – понравилось в коллективе, и оно используется в титрах первой же очередной картины 1972 года. В столичном главке никто не возразил, и отныне оно – постоянное название объединения (кстати – тут же появился «Иркутсктелефильм», «Сведловсктелефильм», «Пермьтелефильм», «Красноярсктелефильм»). Самочинное наименование осталось не только в обиходе, но и перешло в бланки, документы, переписку, прессу, столичные и местные приказы – словом, с этим именем новосибирское телекино и вошло в историю кинематографа города и страны.
В складывающемся коллективе (формирование, в основном, закончено к 70-м) собрались почти погодки – вокруг тридцати, с разбросом не больше 2-3 лет. Естественно, в нем сразу же поселился дух демократизма, взаимопонимания, привычка решать принципиальное прилюдно, с уважением к чужому мнению в возникающих дискуссиях. Каждый, со своим сложившимся характером, жизненными пристрастиями, принес что-то свое, получил право и возможность развивать и совершенствовать собственное творческое лицо. Так образовывается разноцветье – тем, жанров, почерков – которое всегда будет отличать «Новосибирсктелефильм».
Скажем, несостоявшийся геолог Олег Максимов принес с собой страсть к путешествиям в поисках редкого, неразгаданного. Так возникла вереница его фильмов, как он сам определял, жанра «научно-исследовательского туризма»: «Века, открытые для нас», «Человек и вулканы», «Кроманьонец о себе», «По следам тунгусской катастрофы». Так закладывается целый тематический пласт, который будет очень заметен и после ранней смерти Олега, которому отдадут дань многие. Особенно последовательно и настойчиво оператор-режиссер Леонид Казавчинский.
Бывший учитель Вадим Гнедков больше половины своих одиннадцати художественных фильмов снимет о детях и подростках: «Сказки правды», «У нас есть дети», «Не потеряйте знамя», «Новогодний подарок», «Пассажир», «Ночной сеанс». И именно они принесут ему большую часть его призов на фестивалях и смотрах.
С бывшим музейным смотрителем Юрием Малашиным вошел еще один пласт: «Судьба портрета», «Сказ про царицу ваз», «Рисует Спартак Калачев», «Мастера играть в куклы», «Дархан», «Чонар даш», «Бурятский гобелен», «Береста сибирская». Серия фильмов об искусстве, особенно прикладном искусстве народов Сибири, этнографии, начатая Малашиным с первых же шагов студии, будет постоянно пополняться им вплоть до преждевременной смерти. Он вовлечет в нее немало своих коллег. Наибольших успехов в этой тематике, в особенности в ее этнографическом разделе, добьется режиссер Раиса Ерназарова, настойчивостью которой вырастет еще одна тематическая ветвь.
Страстью к музыке Виталия Гоннова родится следующая тематическая линия – музыкальные картины: фильм-опера «Алкина песня», «Молодой балет Сибири», «Поет Лидия Мясникова», «Песня», «Песни сибирских просторов», «Маэстро из Сибири», «Время и музыка Аскольда Мурова» и т. д., всего около двадцати картин.
Детскому увлечению астрономией несостоявшегося инженера-строителя Леонида Сикорука студия обязана не только еще одним большим тематическим разделом, а даже изобретением нового жанра, точнее – новым подвидом очень старого жанра. Автору, режиссеру, композитору, а на первых порах еще и оператору – все в одном лице, на стыке кино художественного и научно-популярного удалось вывести замечательный гибрид, каких до «Новосибирсктелефильма» не встречалось нигде. В коротких и забавных новеллах, играя, дети выясняют: «Греет ли шуба», «Почему у зайца длинные уши» и т. д. Заодно становится ясен и ряд различных законов мудрой науки физики, которые можно и проверить после фильма, повторив опыты или придумав свои. Детский познавательно-мотивационный фильм – так заумно, как и положено для диссертации, которая будет защищена впоследствии, определил свое изобретение автор. Но даже еще не получив своего мудрого определения, фильмы цикла «Физика для малышей» закупаются в 70 стран мира, на удивление столичного главка, просто на всякий случай, разнообразия для, включившего их в советскую программу фильмов 1974 года Международной ярмарки телефильмов. Аналогична судьба и последующих циклов – «Геометрия для малышей», «Астрономия для малышей».
Тематическое разнообразие поддержано, конечно, и стилевым. Фильмы, снятые оператором Сергеем Чавчавадзе, классически уравновешенные, скрупулезно выверенные, не спутаешь с динамичными, остроракурсными фильмами Бориса Травкина или цветово интенсивными, красивыми, как он сам выражался, кадрами Леонида Казавчинского, а те, в свою очередь, невозможно не отличить от насыщенных внутренней жизнью портретов Петра Сиднева, чуткого к детали, тончайшему движению эмоции.
Построение картин сценариста Александра Косенкова – аналитичное, безупречно и тонко логическое, никак не похоже на то, что делает Юрий Мирошниченко, любящий ходы острые, неожиданные, порой парадоксальные. Общее – разве то, что и тот, и другой жестко ведут за собой группу, лидеры в ней, поэтому со временем нередко стали выступать в роли режиссера.
Фильмы режиссера Юрия Шиллера, обычно улыбчиво лиричные, развивающиеся вроде бы просто, как бы сами собой, без видимых сюжетных подпорок, неожиданно вдруг на глазах начинают обретать глубину, драматичность, а в финале, порой, философичность. И их никак невозможно не отличить от фильмов Валерия Соломина, интригующих уже с первых эпизодов, жестко выстраиваемых по нарастанию драматизма с использованием все более резких и ярких красок. Общее у них, пожалуй, одно: нелегкая прокатная судьба – они принимаются в Москве настороженно и сложно, появляются на экране нескоро и чаще всего под разными нажимами общественности. Отличная, острая картина «Таежная быль» Соломина, снятая в содружестве с Косенковым, шла в 1987-м, например, к экрану полтора с лишним года. На ее защиту поднялся и Союз кинематографистов, и центральные газеты и журналы.
Конечно же, все рассказанное выше приносит «Новосибирсктелефильму» быстрый рост авторитета. К началу 70-х он самый крупный за Уралом. Еще через несколько лет – один из ведущих в стране, традиционно — после Москвы, Ленинграда и Киева. Постепенно, к тем же 70-м, на «Новосибирсктелефильме» происходит переакцентировка. Отдав при рождении много сил возрождению художественного кинематографа, прерывавшегося в городе на 30 лет, он разворачивается в сторону документалистики. Хотя игровое кино продолжает развиваться (до начала 90-х снято два десятка игровых и примерно столько же музыкальных фильмов), и даже в Москве к концу 70-х возникает идея перепрофилировать Новосибирск на производство фильмов художественных, но, не получив встречной инициативы местных властей, вскоре глохнет.
Документалистика – отныне главное в новосибирском кинематографе. Происходит и естественное разделение труда. Студия кинохроники, в соответствии со своим названием, занимается информационно-агитационной и публицистической продукцией плюс заказные фильмы. «Телефильм» – широким спектром всех остальных видов и жанров.
Хроникеры в 1986-м, на 56-м году своего существования, наконец, получают большую современную киностудию и покидают собор. Начинается перестройка, и она несет с собой мощный творческий импульс. И та, и другая студия, начиная с
80-х, обычно не возвращаются с фестивалей баз наград. И их становится все больше и больше. В общем, новосибирский кинематограф довольно уверенно катит к своему расцвету. В профессиональной прессе даже начинает мелькать термин «новосибирская школа кинодокументалистики». Впрочем, ни обрести границы, ни четкое содержание термин так и не успевает.
С началом 90-х новосибирское кино втягивается в свою третью драму. Сначала ее ощущает «Новосибирсктелефильм»: стремительно сокращаются программа и люди, а в 1995-м он просто закрывается. Новые руководители телерадийной компании сосчитали: фильмы – слишком дорогая, не приносящая доходов забава. И то, что не меньше четверти снятых ею почти 500 фильмов отмечены призами всесоюзных, российских и международных фестивалей и как бы стали частью золотого кинофонда страны, и то, что коллектив дал городу и кино восемь заслуженных деятелей искусств России, двух заслуженных работников культуры РФ, лауреата Государственной премии страны, расценивается лишь как сентиментальные воспоминания о днях минувших. Техника сдана в утиль, цеха демонтированы, здание частью занято под эфирные службы, частью сдано в аренду коммерческим организациям.
Немного погодя настала очередь Западно-Сибирской киностудии. На 4/5 падает объем продукции, на ту же часть теряются студийные площади – сданы под торговлю и коммерцию. Торговля и коммерция словно берут реванш за начало ушедшего века: тогда магазины и коммерческие помещения активно превращались в кинотеатры, сейчас еще активнее кинотеатры и киностудии превращаются в магазины и коммерческие склады!
Сегодня
На заре перехода от социализма к не опознавшему себя пока устройству общества возникло несколько кинокооперативов, частных и общественных. Самый крупный и дольше других просуществовавший (почти семь лет) – «Обь-фильм», на котором подкармливались люди с тающих студий. Задача у всех декларировалась одинаково и благородно: заработать деньжат «заказухами» и снимать фильмы свободные – от государства и «денежных мешков». «Мешки», некую часть появившихся «бешеных» денег попробовали примерить к лакомому вроде бы игровому кино: появились: «Стерва», «Сумасшедший рейс», «Кухтеринские миллионы». Правда, они не дотягивали даже до первых игровых лент Киносибири конца 1920-х годов. «Бешеные» деньги вскоре исчезли, а из благородных замыслов кооператоров получился пшик – заработать на первых порах получилось, но вот до свободного кино руки так и не дошли.
Сегодня время от времени слово фильм с приставкой – производство такой-то местной компании мелькает на голубом экране. Но это – обычно слегка причесанные и чуть отутюженные все те же телепередачи, которым присваивать титл фильм раньше стеснялись. Профессиональное кино теперь исчисляется только в штуках и выпускается на все скукоживающейся Западно-Сибирской киностудии да еще на нескольких частных студиях – «Сибирь-кино», «Азия-фильм» и пока имени не получившей. Принадлежат они людям известным – заслуженному деятелю искусств России В. Соломину с сыном, лауреату Государственной премии РФ В. Эйснеру, лауреату той же премии и заслуженному деятелю искусств Ю. Шиллеру. Все они, каждый и совместно, славы новосибирского кинематографа не только не роняют, а поднимают все выше: несколько раз в год привозят призы всероссийских и международных фестивалей. Вот только хлопотный статус их хозяйства, возраст и плотнейший рабочий график не оставляют мастерам возможностей готовить себе смену.
Кто придет после них? Очень трудно сказать пока!
Хотя… Не сбавляют оборотов две превосходные новосибирские детские киношколы, гремящие на всю Россию, – при академгородковском клубе «Поиск» П. Анофрикова и телекомпании «Старая мельница» Л. Сикорука… И обнадеживают воспоминания о благополучных выходах новосибирского кино из двух уже случавшихся в его истории драм 1930 и 1948 годов. Получалось дважды. Может повезти и в третий раз…
Комментарии
Удивительный материал! Какая
Добавить комментарий